元代文學(xué)以雜劇、散曲、南戲的成就最高，后人盛稱“唐詩”、“宋詞”、“元曲”，也說明元代是中國戲曲的一個(gè)黃金時(shí)代。元曲四大家指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。
元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼑盛時(shí)期。
元曲四大家與元曲四大悲劇和四大愛情劇的作者并不是一一對(duì)應(yīng)的，元曲四大悲劇是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》還有紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。元曲四大愛情劇：關(guān)漢卿的《拜月亭》，王實(shí)甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》還有鄭光祖的《倩女離魂》。
一、關(guān)漢卿
1.生平簡介
大約生于金代末年（約公元1229年—1241年），大都人。卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后），元代雜劇作家，與馬致遠(yuǎn),王實(shí)甫,白樸并稱為“元雜四大家”。號(hào)已齋叟（一作一齋）。賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。他擅長歌舞，精通音律，編寫大量劇本，并親自出臺(tái)演出。南宋亡后曾漫游杭州、揚(yáng)州等地，推動(dòng)了南方戲劇事業(yè)的發(fā)展。關(guān)漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈(zèng)給女演員珠簾秀，說明他與演員關(guān)系密切。他曾毫無慚色的自稱：“我是個(gè)普天下的郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。”在《南呂一枝花·不伏老》結(jié)尾一段，更狂傲倔強(qiáng)地表示：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”。據(jù)各種文獻(xiàn)資料記載，關(guān)漢卿編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。個(gè)別作品是否出自關(guān)漢卿手筆，學(xué)術(shù)界尚有分歧。其中《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《拜月亭》《魯齋郎》《單刀會(huì)》《調(diào)風(fēng)月》等，是他的代表作。
關(guān)漢卿的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和彌漫著昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，關(guān)漢卿生活的時(shí)代，政治黑暗腐敗，社會(huì)動(dòng)蕩不安，階級(jí)矛盾和民族矛盾十分突出，人民群眾生活在水深火熱之中。他的劇作深刻地再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿著濃郁的時(shí)代氣息。既有皇親國戚、豪權(quán)勢要葛彪、魯齋郎的兇橫殘暴，“動(dòng)不動(dòng)挑人眼，剔人骨，剝?nèi)似ぁ钡难芰墁F(xiàn)實(shí)，又有童養(yǎng)媳竇娥、婢女燕燕的悲劇遭遇，反映生活面十分廣闊；既有對(duì)官場黑暗的無情揭露，又熱情謳歌了人民的反抗斗爭。慨慷悲歌，樂觀奮爭，構(gòu)成關(guān)漢卿劇作的基調(diào)。在關(guān)漢卿的筆下，寫得最為出色的是一些普通婦女形象，竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，各具性格特色。她們大多出身微賤，蒙受封建統(tǒng)治階級(jí)的種種凌辱和迫害。關(guān)漢卿描寫了她們的悲慘遭遇，刻畫了她們正直、善良、聰明、機(jī)智的性格，同時(shí)又贊美了她們強(qiáng)烈的反抗意志，歌頌了她們敢于向黑暗勢力展開搏斗、至死不屈的英勇行為，在那個(gè)特定的歷史時(shí)代，奏出了鼓舞人民斗爭的主旋律。關(guān)漢卿是位偉大的戲曲家，后人列為元曲四大家之首。1958年被評(píng)為世界文化名人。同年6月28日晚，國內(nèi)至少100種不同的戲劇形式，1500個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，同時(shí)上演關(guān)漢卿的劇本。他的劇作被譯為英文法文德文日文等，在世界各地廣泛傳播。后世稱關(guān)漢卿為“曲圣”。
由于不滿于黑暗社會(huì)的壓抑與摧殘，關(guān)漢卿長期“混跡”在勾欄妓院。在玩世不恭的背面，隱藏著關(guān)漢卿冷峻悲涼的內(nèi)心世界和熱烈樂觀的戰(zhàn)斗精神。關(guān)漢卿寫作勤奮，一生共著雜劇67部，今存18部，其中“旦本”戲占12個(gè)。他那貼切現(xiàn)實(shí)、充滿血肉之感的筆觸，訴說著社會(huì)民眾的困苦與無奈；又將一腔悲憫的情懷，傾灑在被污辱的女性身上。最膾炙人口的作品是《竇娥冤》。
《竇娥冤》取材于漢代流傳下來的“東海孝婦”民間故事，關(guān)漢卿結(jié)合了自己在現(xiàn)實(shí)生活中的體認(rèn)，精心構(gòu)制了這個(gè)大悲劇。竇娥因家貧被賣給蔡家做童養(yǎng)媳，丈夫早死，婆媳相依為命。流氓張?bào)H兒闖入這個(gè)家庭，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子為妻，遭到竇娥嚴(yán)辭拒絕。張?bào)H兒欲毒死蔡婆，結(jié)果反毒死了自己的父親，便嫁禍給竇娥。昏聵的桃杌太守嚴(yán)刑逼供，將竇娥屈打成招，并被處死。違法的人并未得到制裁，守法的人卻被“法紀(jì)”送了性命。戲劇的鋒芒直指酷虐的封建統(tǒng)治。當(dāng)竇娥幻想破滅，她憤怒地呼喊出：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀√煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉做天！”竇娥的責(zé)天問地，也是關(guān)漢卿的呼喊，代表著不屈從于現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的浩然正氣。元雜劇多充溢著一種郁悶、憤懣的情緒，這是在異族統(tǒng)治下的元代作家目睹種種黑暗現(xiàn)象后的自然流露。但關(guān)漢卿在《竇娥冤》中表達(dá)的是對(duì)整個(gè)社會(huì)的否定與詛咒般的詰難，具有無可辯駁的深刻性。
2.思想內(nèi)容
關(guān)漢卿的劇作深刻揭露了元代社會(huì)的黑暗，是元代殘酷的民族壓迫和階級(jí)壓迫的一面鏡子。關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》寫一個(gè)弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為'藥死公公'，斬首示眾。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作家以'人命關(guān)天關(guān)地'的高度社會(huì)責(zé)任感，提出了封建社會(huì)里'官吏們無心正法，使百姓有口難言'這個(gè)帶普遍意義的問題，強(qiáng)烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。'有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯(cuò)看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延，天地也做得個(gè)怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀刻煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。'第三折這〔滾繡球〕一曲，通過竇娥血淚的控訴，引起人們對(duì)封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)秩序與傳統(tǒng)觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個(gè)新的高度。
在《魯齋郎》中，作家寫魯齋郎在光天化日之下先后強(qiáng)占銀匠李四和中級(jí)官吏張□的妻子，而清官包拯卻必須瞞過皇帝，把'魯齋郎'的名字改成'魚齊即'才能鋤□除害。在《望江亭》中，楊衙內(nèi)憑借皇帝賜予的勢劍金牌便可以為所欲為，到潭州殺人奪妻。這些劇作批判的矛頭,有意無意地指向最高的封建統(tǒng)治者。在《蝴蝶夢(mèng)》中，權(quán)豪勢要葛彪借口農(nóng)民王老漢沖撞他的馬頭，三拳兩腳把他打死后便無事人一般揚(yáng)長而去。而王老漢的兒子為父報(bào)仇，打死葛彪?yún)s必須償命。作家通過這一不合理的官司,提出了'使不著國戚皇親,玉葉金枝；便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司'這樣閃爍著民主主義光輝的思想。在《救風(fēng)塵》、《金線池》、《謝天香》中，關(guān)漢卿描寫妓女的不幸遭遇，為這些被侮辱與被損害的下層?jì)D女喊出了要求自由，要求平等的心聲：'我看了些覓前程俏女娘，見了些鐵心腸男子輩，便一生里孤眠，我也直甚頹'（《救風(fēng)塵》）；'你道是金籠內(nèi)鸚哥能念詩，這便是咱家的好比擬，原來越聰明越不得出籠時(shí)'（《謝天香》）。在《詐妮子》中，貴族小千戶用花言巧語誘□了婢女燕燕，轉(zhuǎn)眼就愛上別人，使燕燕的身心遭受極大的痛苦。在《拜月亭》中,尚書王鎮(zhèn)反對(duì)女兒無媒自聘,逼女兒撇下了重病臥床的丈夫，硬把她從客店里拉回去。關(guān)漢卿雜劇中這些描寫，深刻反映了封建社會(huì)官民之間、男女之間、主婢之間、父女之間種種不合理的現(xiàn)象，批判了'三綱五常'的封建倫理道德。
在憤怒揭露封建社會(huì)的黑暗、暴露元代殘酷的階級(jí)壓迫與民族壓迫的同時(shí)，關(guān)劇塑造了一系列鮮明的正面形象，其中尤以描寫下層?jì)D女的形象最為突出。關(guān)漢卿留下的18種雜劇中，'旦本'戲占了12種。他筆下的婦女形象的主要特點(diǎn)是：①出身微賤，社會(huì)地位低下，像妓女、婢女、乳娘、農(nóng)婦、小戶人家、寡婦、寄人籬下的弱女等;②幾乎毫無例外都是被侮辱被損害的人物,她們都是封建統(tǒng)治階級(jí)漁色獵艷或殘酷奴役的對(duì)象；③這些下層?jì)D女在反抗壓迫斗爭中，是桀驁不馴的勇者，并非任人宰割的羔羊。由于她們長期處于受壓迫受侮辱的地位，使她們有可能掌握那些官長老爺、花花公子的脾性和弱點(diǎn)，也學(xué)會(huì)了對(duì)付他們的種種辦法。從而有信心最終戰(zhàn)勝各色各樣的龐然大物。象以自己的美麗、勇敢與機(jī)智設(shè)計(jì)營救同行姐妹的趙盼兒；有膽有識(shí)、巧扮漁婦智賺楊衙內(nèi)勢劍金牌的譚記兒；力圖擺脫奴婢的悲慘地位、敢于在貴族婚宴上鬧婚的燕燕，都是明顯的例子。關(guān)漢卿劇作中的婦女形象，在整個(gè)中國文學(xué)史上都是極為突出的。關(guān)劇還深刻揭露了一小撮騎在人民頭上的封建統(tǒng)治者橫行霸道、貪贓枉法的丑惡行徑，為我們展現(xiàn)了一幅封建統(tǒng)治階級(jí)的'百丑圖'。這其中有權(quán)豪勢要、皇親國戚、貪官污吏、土豪劣紳、衙內(nèi)公子、鴇母嫖客、流氓地痞……，由這些人織成一張?jiān)鐣?huì)的大黑網(wǎng)，正在捕掠著一個(gè)個(gè)弱小無辜的生命。象權(quán)傾朝野、'嫌官小不為,嫌馬瘦不騎,動(dòng)不動(dòng)挑人眼、剔人骨、剝?nèi)似?的魯齋郎（《魯齋郎》）；'我是個(gè)權(quán)豪勢要之家，打死人不償命'、'只當(dāng)房檐上揭片瓦相似'的惡霸葛彪（《蝴蝶夢(mèng)》）；草菅人命的貪官桃杌和心狠手毒的張?bào)H兒（《竇娥冤》）；'花花太歲為第一，浪子喪門世無對(duì)'、倚仗勢劍金牌為非作歹的楊衙內(nèi)(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周舍（《救風(fēng)塵》）；逼女為娼的老虔婆李氏（《金線池》）……，這些騎在人民頭上為所欲為的壞蛋□人，正是元代社會(huì)各種黑暗勢力的代表人物。關(guān)漢卿揭露這些人本性的惡毒和本質(zhì)的虛弱，在文學(xué)史上也是空前的，表現(xiàn)了一個(gè)人民戲劇家鮮明的愛憎與戰(zhàn)斗的本色。
關(guān)漢卿還寫了不少著名的歷史劇。象《單刀會(huì)》《單鞭奪槊》《哭存孝》《西蜀夢(mèng)》等，這類戲以贊頌英雄業(yè)績?yōu)橹?展開正義和非正義的沖突。如在《單刀會(huì)》中,作者歌頌了忠心耿耿維護(hù)漢家事業(yè)的關(guān)羽,譴責(zé)了玩弄權(quán)術(shù)，一意孤行的魯肅；《西蜀夢(mèng)》通過關(guān)張的陰魂托夢(mèng)劉備，要求他起兵報(bào)仇，突出了關(guān)張雖死猶生的氣概,譴責(zé)了見死不救、賣身求榮的奸佞小人;《單鞭奪槊》塑造了著名的草莽英雄尉遲敬德的形象，譴責(zé)了挾私憤報(bào)私仇的李元吉；在《哭存孝》中，譴責(zé)李克用在取得軍事勝利后誣殺功臣良將的行為。在這些歷史劇中，關(guān)漢卿贊美正義的事業(yè)，歌頌英雄的業(yè)績，表現(xiàn)了一個(gè)正直戲劇家的愛憎感情，這和他在其他劇作里所體現(xiàn)的精神是一致的。當(dāng)然,由于歷史和階級(jí)的局限,關(guān)漢卿不可能站在起義農(nóng)民的立場上來批判封建統(tǒng)治者，他對(duì)黃巢和梁山泊農(nóng)民起義的看法依然擺脫不了傳統(tǒng)的偏見。
3.藝術(shù)成就
關(guān)劇是中國古典戲曲藝術(shù)的一個(gè)高峰。關(guān)漢卿嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。關(guān)漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位。《竇娥冤》自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對(duì)她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)帯！秵蔚稌?huì)》在公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場但已有先聲奪人的強(qiáng)烈效果。在中國文學(xué)史上，還沒有一個(gè)戲曲家象關(guān)漢卿那樣塑造出如此眾多而又鮮明的藝術(shù)形象。如同是妓女，趙盼兒、宋引章、杜蕊娘、謝天香等各具不同的個(gè)性。同在魯齋郎的壓迫下，都有著妻子被掠占的不幸遭遇，但中級(jí)官吏張□和工匠李四對(duì)事件的態(tài)度就截然不同。在《竇娥冤》《望江亭》《拜月亭》《西蜀夢(mèng)》《詐妮子》等劇里，出色的心理描寫打開了作品人物內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。
在處理戲劇沖突方面，關(guān)漢卿善于提煉激動(dòng)人心的情節(jié)。有善良無辜的寡婦被屈斬而天地變色的奇跡（《竇娥冤》）；有單槍匹馬懾伏敵人的英雄（《單刀會(huì)》）；有忍痛送妻子去讓權(quán)豪霸占的丈夫（《魯齋郎》）；有讓親生兒子償命而保存前妻兒子的母親（《蝴蝶夢(mèng)》）；有被所愛的人拋棄而被迫為他去說親的婢女（《詐妮子》）。這些情節(jié)看來既富有傳奇色彩，又都是扎根在深厚的現(xiàn)實(shí)土壤里的。關(guān)劇緊湊集中，不枝不蔓，省略次要情節(jié)以突出主要事件。《竇娥冤》在這方面最為杰出，它除用楔子作序幕,交代竇娥身世外,接下的四折戲都帷幕啟處見沖突。至于竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等事件均一句帶過，甚至連竇娥丈夫的名字作者都吝于交代。關(guān)劇善于處理戲劇沖突還表現(xiàn)在它的過場戲簡潔，戲劇場面隨步換形，富于變化。這在《望江亭》、《拜月亭》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》諸劇尤為突出，如《哭存孝》劇中，劉夫人到李克用處為李存孝說情，眼看李存孝就要得救了，突然劉夫人出去看打圍落馬的親子，李存信乘機(jī)進(jìn)讒，存孝隨即被車裂。這樣處理戲劇場面，搖曳多姿，變化莫測，出觀眾意想之外，又在人物情理之中，效果十分強(qiáng)烈。
關(guān)漢卿是一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動(dòng)的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動(dòng)流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。他是元曲中本色派的杰出代表，真正做到了'人習(xí)其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假'（臧晉叔）。
關(guān)劇的本色語言風(fēng)格首先表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如竇娥的樸素?zé)o華，趙盼兒的利落老辣，宋引章的天真純樸，謝天香的溫柔軟弱，杜蕊娘的潑辣干練，皆維妙維肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的語言粗魯強(qiáng)橫，不脫惡霸兇徒的本色；周舍的語言干練利索，很符合他'酒肉場中三十載，花星整照二十年'的老狎客身份；楊衙內(nèi)口白粗鄙，有時(shí)卻附庸風(fēng)雅，裝模作樣；張?bào)H兒語言流里流氣，切合他流氓無賴的性格；魯齋郎權(quán)勢顯赫，是一個(gè)吃人不吐骨頭的大貴族官僚，他講話時(shí)彬彬有禮，并不挾粗棍子嚇人，有時(shí)甚至還帶著幾分幽默，這些表面上不瘟不火的說白，令他炙手可熱的威勢發(fā)出一股咄咄逼人的寒光，更見其性格的蠻橫冷酷。語言切合人物的身份性格，這是關(guān)劇藝術(shù)描寫上的一大特色。關(guān)劇本色的語言風(fēng)格還表現(xiàn)在作者不務(wù)新巧，不事雕琢藻繪，創(chuàng)造了一種富有特色的通俗、流暢、生動(dòng)的語言風(fēng)格。
關(guān)漢卿是一位熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲家，他的戲曲語言既本色又當(dāng)行,具有'入耳消融'的特點(diǎn),沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時(shí)期有些文人劇作，搬弄典故、愛掉書袋。關(guān)劇在詞曲念白的安排上也恰到好處，曲白相生,自然熨貼,不愧是當(dāng)時(shí)戲曲家中一位'總編修師首'的人物。
關(guān)漢卿是中國文學(xué)史和戲劇史上一位偉大的作家，他一生創(chuàng)作了許多雜劇和散曲，成就卓越。他的劇作為元雜劇的繁榮與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是元代雜劇的奠基人。他在生時(shí)就是戲曲界的領(lǐng)袖人物，《錄鬼簿》中賈仲明吊詞說他是'驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭'，'姓名香四大神物'。從元代周德清的《中原音韻》、明代何良俊的《四友齋叢說》到近代王國維的《宋元戲曲史》，都把他列為'元曲四大家'之首。著名的雜劇作家高文秀被稱為'小漢卿',杭州名作家沈和甫被稱為'蠻子漢卿',可見關(guān)漢卿在當(dāng)時(shí)就已享有崇高的地位。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個(gè)雜劇，從民間傳說、歷史資料和元代現(xiàn)實(shí)生活里汲取了許多素材，真實(shí)地表現(xiàn)了元代人民反對(duì)封建階級(jí)壓迫與民族壓迫的斗爭。關(guān)漢卿從不寫作神仙道化與隱居樂道的題材。他的嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度與批判現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗精神對(duì)后世有巨大影響。關(guān)漢卿是一位杰出的戲劇藝術(shù)家，他的悲劇《竇娥冤》'列之于世界大悲劇中亦無愧色' (王國維《宋元戲曲史》),是中國古典悲劇的典范；他的喜劇輕松、風(fēng)趣、幽默，是后代喜劇的楷模。他的雜劇無論在藝術(shù)構(gòu)思、戲劇沖突、人物塑造、語言運(yùn)用等許多方面，都為后世提供了許多寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他的許多雜劇經(jīng)過改編一直在舞臺(tái)上演出，為人民所喜愛，給人以強(qiáng)烈的美的享受。
關(guān)漢卿的作品是一個(gè)豐富多采的藝術(shù)寶庫，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國成立后，關(guān)漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲曲全集。1958年，關(guān)漢卿被世界和平理事會(huì)提名為'世界文化名人'，北京隆重舉行了關(guān)漢卿戲劇活動(dòng) 700年紀(jì)念大會(huì)。他的作品已成為中國人民和世界人民共同的精神財(cái)富。
4.散曲創(chuàng)作 (在上一篇博文（元代散曲》中已作介紹）
5.竇娥冤劇情介紹：山陰書生竇天章因無力償還蔡婆的高利貸，把七歲的女兒竇娥送給蔡婆當(dāng)童養(yǎng)媳來抵債。竇娥長大后與蔡婆兒子成婚，婚后兩年蔡子病死。后來蔡婆向賽盧醫(yī)索債，被賽盧醫(yī)騙至郊外謀害，為流氓張?bào)H兒父子撞見。賽盧醫(yī)驚走后，張?bào)H兒父子強(qiáng)迫蔡婆與竇娥招他父子入贅，遭到竇峨的堅(jiān)決反抗，蔡婆有病，張?bào)H兒把毒藥傾在羊肚兒湯讓給張?bào)H兒的老子吃，把他老子毒死了。張?bào)H兒以“藥死公公”為名告到官府，貪官桃杌橫加迫害，屈斬竇娥。后來竇天章考取進(jìn)士，官至肅政廉訪使，到山陰考察吏治。竇娥的鬼魂向她父親訴冤，竇天章查明事實(shí)，為竇娥昭雪了冤案。舞臺(tái)上常演的有《斬娥》一折。
二.馬致遠(yuǎn)
馬致遠(yuǎn)(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家。生平事跡不詳。大都（今北京）人。馬致遠(yuǎn)以字“千里”，晚號(hào)“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩晚于關(guān)漢卿、白樸等人，生年當(dāng)在至元（始于1264）之前，卒年當(dāng)在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間。馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸同稱“元曲四大家”，是我國元代時(shí)著名大戲劇家、散曲家。青年時(shí)期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時(shí)政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。
從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時(shí)熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會(huì)”的主要成員，與文士王伯成、李時(shí)中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時(shí)最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時(shí)間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見于著錄的有15種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢(mèng)》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn),自然天成,絲毫不見雕琢痕跡,被譽(yù)為“秋思之祖”,已被載入中學(xué)課本。
1.雜劇
馬致遠(yuǎn)著有雜劇十六種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《開壇闡教黃梁夢(mèng)》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實(shí)行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時(shí)間大概也并不長。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時(shí)又在道教中求解脫。
《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請(qǐng)出塞和辭別時(shí)元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對(duì)歷史事實(shí)多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強(qiáng)大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時(shí)丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強(qiáng)索昭君；把元帝寫成一個(gè)軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇。《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強(qiáng)調(diào)是不適當(dāng)?shù)摹＿@個(gè)劇本同現(xiàn)實(shí)生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個(gè)人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實(shí)都會(huì)給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那么，個(gè)人被命運(yùn)所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內(nèi)在情緒，也就表現(xiàn)得更強(qiáng)烈了。事實(shí)上，在馬致遠(yuǎn)筆下的漢元帝，也更多地表現(xiàn)出普通人的情感和欲望。他利用回環(huán)往復(fù)的手法,將漢元帝在昭君走后,凄婉的的神情形象地描寫出來,不愧為散曲高手。
當(dāng)臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝舍棄昭君時(shí)，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時(shí)，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝。對(duì)夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢(mèng)”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現(xiàn)出漢元帝對(duì)情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這里在塑造戲劇人物的同時(shí)，也直接抒發(fā)了作者對(duì)歷史變遷、人生無常的感受。
《薦福碑》是馬致遠(yuǎn)早期劇作，寫落魄書生張鎬時(shí)運(yùn)不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會(huì)有雷電把碑文擊毀。后時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，這個(gè)劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會(huì)地位極端低落的處境下的苦悶。
《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構(gòu)成的三角關(guān)系中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。
馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》《陳摶高臥》《任風(fēng)子》以及《黃粱夢(mèng)》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實(shí)利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的。前人對(duì)他的雜劇評(píng)價(jià)很高，主要有兩個(gè)原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時(shí)代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。
2.散曲介紹:(在上一篇博文（元代散曲》中已作介紹）
3.故居介紹:小橋流水誰人家 ——元代戲劇家馬致遠(yuǎn)故居
在京西門頭溝區(qū)王平鎮(zhèn)的韭園村西落坡小山村內(nèi)，有一元代古宅，村民們世代相傳說這里就是馬致遠(yuǎn)故居。在我國的文學(xué)史上，元代的戲劇可以說是燦爛輝煌的一頁，出現(xiàn)了許多著名的大戲劇家和很多優(yōu)秀的劇本。而且很多戲劇家都是大都(北京)人，比如著名的“元曲四大家”中的關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)。他們的劇本經(jīng)常在大都西城磚塔胡同里的勾闌瓦舍中演出，有時(shí)他們還親自粉墨登場。元代的很多劇目，像關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》(即《漢明妃》或《昭君出塞》)等，現(xiàn)在也是久演不衰。北京可以說是我國戲劇的發(fā)祥地之一。元代眾多戲劇家的生平資料都很少，多見于專門介紹元代戲劇家及作品的書籍《錄鬼簿》《青樓集》中。現(xiàn)在，惟一有線索的只有大戲劇家馬致遠(yuǎn)的故居。
三.鄭光祖
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸齊名，號(hào)稱元代雜劇四大家之一。有關(guān)鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載，從鐘嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習(xí)儒為業(yè)，后來補(bǔ)授杭州路為吏，因而南居。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他。可以想見，他的官場生活是很艱難的。杭州的美麗風(fēng)景，和那里的伶人歌女，不斷地觸發(fā)著他的感情，他本來頗具文學(xué)才情，使他開始了雜劇創(chuàng)作。據(jù)文學(xué)戲劇界的學(xué)者考證，鄭光祖一生寫過18種雜劇劇本，全部保留至今的，有《迷青瑣倩女離魂》《芻梅香騙翰林風(fēng)月》《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》《輔成王周公攝政》《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》等。從這些保留的劇目中，我們可以看出，他的劇目主要兩個(gè)主題，一個(gè)是青年男女的愛情故事，另一個(gè)是歷史題材故事。這說明，在選擇主題方面，他不像關(guān)漢卿敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，他的劇目主題離現(xiàn)實(shí)較遠(yuǎn)。他寫劇本，大多是藝術(shù)的需要，而不是政治的需要。
以描寫青年男女愛情故事為主題的劇本中，《迷青瑣倩女離魂》是他的代表作（附圖即為此作）。劇本以唐朝陳玄祐的《離魂記》小說為素材，其大致情節(jié)是：秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母遂有悔約的打算，借口只有王文舉得了進(jìn)士之后才能成婚，想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實(shí)于愛情，就在王文舉赴京應(yīng)試，與倩女柳亭相別之后，由于思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京。因此，當(dāng)他狀元及第三年后，準(zhǔn)備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母，王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合一，一對(duì)恩愛夫妻得到團(tuán)圓。全劇集中刻畫了倩女追求婚姻自主，忠貞于愛情的形象和性格。在婚姻上，決不輕易任人擺布。當(dāng)她的母親想要悔約，要她與王文舉兄妹相稱時(shí)，她便一眼看穿了母親的用意，表示了堅(jiān)決的反對(duì)。當(dāng)倩女的魂魄離開真身，追隨王文舉一起赴京路上，王文舉以為倩女本人奔來，先是說怕倩女的母親知道，勸她回去，情女果敢地說：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”王文舉勸阻行不通，使用禮教來教訓(xùn)她，說什么“聘則為妻，奔則為妾”，說她“私自趕來，有玷風(fēng)化”。倩女更堅(jiān)定地說：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”。表現(xiàn)了她對(duì)封建禮教的反抗和鄙視。
鄭光祖在《倩女離魂》一劇中，成功地塑造了一個(gè)對(duì)愛情忠貞不渝，感情真摯熱烈的少女形象，因而使這一劇堪與《西廂記》相媲美。也正由于此，使鄭光祖“名香天下，聲振閨閣”。鄭光祖的歷史劇，似乎不及他的愛情劇引人入勝，但是，他在描寫人物內(nèi)心活動(dòng)方面，還是獨(dú)具一格。
《王榮登樓》雖然在劇情、結(jié)構(gòu)方面無甚可取，但詞曲工麗，對(duì)人物心境的描寫卻頗具匠心。明人何良俊認(rèn)為鄭光祖元曲，當(dāng)在關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸之上，他說；“王粲登樓第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，托物寓意，尤為妙絕。豈作脂弄粉語者，可得窺其堂廡哉”。劉大杰也說，這些曲詞，“表現(xiàn)出思鄉(xiāng)之情和懷才不遇的憤慨，情感的真摯，意象的高遠(yuǎn)，語言的俊朗，能與人物當(dāng)時(shí)的心境相映襯。”
鄭光祖一生從事于雜劇的創(chuàng)作，把他的全部天才貢獻(xiàn)于這一民間藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界享有很高的聲譽(yù)。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產(chǎn)生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯(lián)系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的。同許多偉大的藝術(shù)家一樣，盡管他們的作品數(shù)世紀(jì)來為人傳誦，但他們本人的身世卻鮮為人知。鄭光祖也是這樣，他默默地在藝術(shù)園地耕耘，把他的藝術(shù)成果奉獻(xiàn)給民眾，而又默默地離開了這個(gè)人世。
四.白樸
白樸（1226～約1306年后）字仁甫，一字太素，號(hào)蘭谷。祖籍隩州（今山西）后流寓到真定（今河北）。晚歲寓居金陵（今南京市）。他是元代著名的文學(xué)家、雜劇家。白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進(jìn)士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進(jìn)士，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白家與元好問父子為世交，過從甚密。兩家子弟，常以詩文相往來。元代戲曲作家。幼時(shí)正值金國覆亡，飽經(jīng)兵亂。隨父好友元好問一起流亡，并且跟著元好問學(xué)習(xí)。元世祖中統(tǒng)年間，拒絕出任為官。在大都曾和關(guān)漢卿共同參加過玉京書會(huì)。晚年寄居建康（今南京）。雜劇作品據(jù)《錄鬼簿》著錄有十五種，現(xiàn)存只有三種：《墻頭馬上》《梧桐雨》《東墻記》，除雜劇外，還有詞集《天籟集》兩卷。另有絢麗秀美的散曲，散見于《雍熙樂府》等。為“元曲四大家”之一。
《墻頭馬上》雜劇。白樸作。全名《裴少俊墻頭馬上》。唐高宗時(shí)的工部尚書裴行儉的兒子裴少俊，替父到洛陽選擇奇花異卉。遇上洛陽總管李世杰的女兒李千金，兩人一見傾心，私下結(jié)為夫妻，并生了子女。后被裴尚書發(fā)現(xiàn)，把李千金趕走。裴少俊后來進(jìn)士及第，去接她回來，她堅(jiān)決不肯，最后由于兒女的哀求，才夫妻團(tuán)圓。作品以強(qiáng)烈地戲劇沖突，塑造了李千金這個(gè)敢于同封建勢力抗?fàn)帲掠谧非蠡橐鲎杂伞⑿愿翊竽憹娎钡孽r明的女性形象。作品是根據(jù)唐代白居易的新樂府《井底引銀瓶》改寫而成，被稱為元雜劇中著名的四大愛情劇之一。
白樸出身于這樣的家庭，本應(yīng)優(yōu)游閑適，讀書問學(xué)，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室。金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計(jì)棄城北走歸德，白華只得留家人于汴京，只身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內(nèi)士庶殘?jiān)鈿⒙荆?cái)富遭到空前洗劫。戰(zhàn)爭中，白樸母子相失，幸好當(dāng)時(shí)元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命。四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關(guān)懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟于得疫后第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對(duì)他悉心培養(yǎng)，教他讀書問學(xué)之經(jīng)，處世為人之理，使他幼年時(shí)就受到了良好的教育。
白樸的父親白華于金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時(shí)，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領(lǐng)史天澤門下。同年秋，元好問由冠氏返太原，路經(jīng)真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數(shù)年的父子得以團(tuán)聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當(dāng)時(shí)的心情：“光祿他臺(tái)，將軍樓閣，十年一夢(mèng)中間。短衣匹馬，重見鎮(zhèn)州山。內(nèi)翰當(dāng)年醉墨，紗籠支高闊依然。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護(hù)落窠兒。”隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學(xué)習(xí)科場考試的課業(yè)。他對(duì)律賦之學(xué)頗為上進(jìn)，很快即以能詩善賦而知名。其時(shí)，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來于真定，關(guān)心著他的學(xué)業(yè)，每至其家，都要指導(dǎo)他治學(xué)門徑，曾有詩夸贊白樸說：“元白通家舊，諸郎獨(dú)汝賢。”勉勵(lì)他刻苦用功，成就一番事業(yè)。然而，蒙古統(tǒng)治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復(fù)，他對(duì)蒙古統(tǒng)治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統(tǒng)治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業(yè)，用歌聲宣泄自己胸中的郁積。
隨著年歲的增長，社會(huì)閱歷的擴(kuò)大，白樸的學(xué)問更見長進(jìn)。元世祖中統(tǒng)二年（1261年），白樸36歲。這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學(xué)才識(shí)可以從考者，以聽擢用，時(shí)以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便于這年棄家南游，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經(jīng)常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚。盡管如此，他還是要遠(yuǎn)離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時(shí)曾北返真定，路經(jīng)汴京。此后，再度南下，往來于九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前后，可能因?yàn)樗恼娑ㄔ淙ナ溃鵀槠迒识氐竭^真定，逢著這個(gè)機(jī)會(huì)，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了。此后不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚(yáng)州一帶游歷，直到81歲時(shí)，還重游揚(yáng)州。而后，他的行蹤就無從尋覓了。白樸放浪形骸，寄情于山水之間，但他卻并不可能真正遁跡世外，對(duì)現(xiàn)實(shí)熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經(jīng)繁華一時(shí)，而今被兵火洗劫變?yōu)榈幕臎鼍车亍Ｇ昂缶跋蟮膶?duì)比，更激起他對(duì)蒙古統(tǒng)治者的怨恨。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統(tǒng)治者的罪惡行徑。元世祖至元十四年（1277年），白樸游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵余獨(dú)見川流血，嘆昔時(shí)歌舞岳陽樓，繁華歇”。至于金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發(fā)遺民的心情，“傷時(shí)紀(jì)亂，盡見于字里行間。”其感物傷情從筆下款款道出。白樸畢竟是封建時(shí)代的知識(shí)分子，盡管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對(duì)愴涼人生的感慨。他除了用詞曲表達(dá)他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻(xiàn)了自己的才華。
關(guān)于元曲四大家還有另外一個(gè)版本，馬致遠(yuǎn)，王實(shí)甫，白樸，關(guān)漢卿