明清文人畫的藝術(shù)創(chuàng)造和人格涵養(yǎng)有著密不可分的聯(lián)系，明清文人畫以此為審美理想，崇尚以淋漓之興致、生動之氣韻，瀉胸中之丘壑，祈向真趣橫出、墨暈神奇之畫作。明代四大才子，清代揚州八怪，深深的影響著民國以后的國畫家。清代王昱也在《東莊論畫》中提出“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。

畫學之美

　　中國文人畫講究文人之風趣雅韻，于畫中發(fā)揮文人之智慧品性。明清文人畫尤其提倡繪事、學問。因此，明清文人畫論中提及的“畫學”，涵蓋了與繪畫直接和間接有關(guān)的所有學問，包括文學、歷史、哲學、美學、美術(shù)史及畫論等。明清文人畫家認為，畫學的積累一是來自于書籍；二是來自于生活。

　　其一，“畫學”指畫家要博覽群書，于典籍中陶冶性情。清代查禮認為“凡作畫須有書卷氣方佳”，他在《畫梅題記》中說：“文人作畫，雖非專家，而一種高雅超逸之韻流露于紙上者，書之氣味也。……少陵云：‘讀書破萬卷，下筆如有神。’謂屬文也。然移之作書畫，亦未有不佳者。”

　　畫學高深廣大，變化幽微，天時人事，地理物態(tài)，無不齊備。古人天資穎悟，識見宏遠，于書無所不讀，于理無所不通，才能得畫中三昧，所以學畫者一定要有學識的積累。明代書畫家范允臨曾抨擊吳人目不識一字，不見一古人真跡，而師心自創(chuàng)，涂抹一山一水、一草一木，便懸于集市，換取斗米，這樣怎會有佳作？

　　那么，如何畫出杰作呢？清代松年在《頤園論畫》中提到：“必當讀書明理，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾。”繪事是清事，也是韻事，胸中如無幾卷書，則徒得其跡象，窮年累月刻畫鏤研也只是一畫匠而已；而書卷在胸，揮毫弄墨，霞想云思，妙悟之中亦有書卷之味融會貫通，其操翰戲墨，畫作格調(diào)境界和造詣自然就高。

　　正如明代畫家王紱云：“要得腹有百十卷書，俾落筆免塵俗耳。”“百十卷書”應(yīng)該是哪些書呢？張大千曾說學畫“必須多讀書，熟悉歷史，對于歷代風土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考據(jù)用詳，畫出始無疵謬”。清人唐岱《繪事發(fā)微·讀書》中說：“畫學宜先讀之……欲識天地鬼神之狀，則《易》不可不讀；欲識川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之名象，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節(jié)之，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土關(guān)隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家不可不讀也”，這樣，方能“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣”，所以“讀書之功，焉可少哉！”除此之外，清代松年還提出要“多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融貫我胸，其文暗有神助；畫境正復相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助”。

　　其二，“畫學”指畫家要有“江山之助”。如果說繪事必須多讀書，多見古今事變，“不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹”，而“山川靈奇，透人性地”，這是明代李日華《竹懶墨君題語》中所提到的。明末莫是龍在《畫說》里也提到“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”黃賓虹在其《論畫錄》里講到：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩獲從心。”

　　徐悲鴻在《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復興》中批評“今日文人畫”，“多是八股山水，毫無生氣，原非江南平原地帶人，強為江南平原之景，惟摹仿芥子園一派濫調(diào)，放置奇麗之真美而不顧”。可見，畫家除了胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，還要車轍、馬跡遍天下，正如張大千所說：“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養(yǎng)成廣闊的心胸，所以行萬里路是必須的。”明代李日華《墨君題語》里還提到游歷江山河川可觸發(fā)畫趣靈感：“山川靈秀百物之妙，乘其傲兀恣肆時，咸來湊其丹府，有觸即爾迸出，如石中爆火，豈有意取奇哉！”

　　綜上所述，明清文人畫極講究積學深厚，讀萬卷書，行萬里路，胸中自然脫去塵濁，無名利顯耀之庸俗得失之慮；如果沒有畫學的積累，則必自作畫囚，只有涂抹妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已。清代董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤深》中說：“筆不可窮，眼不可窮，耳不可窮，腹不可窮。筆無轉(zhuǎn)運曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門？博覽多聞，功深學粹，庶幾到古人地位。”

士氣之美

　　明清文人畫中的“畫學之美”提升了文人畫的格調(diào)與境界，使得作為藝術(shù)品的畫不僅表現(xiàn)物象之美，也浸涵著藝術(shù)家的人格與知識之美。如果文人畫中的物象美與藝術(shù)家的人格美及知識美渾融一體，天然湊泊，能得筆墨之機而隨意揮灑又不乏天趣，此乃文人畫中的“士氣之美”。

　　其一，“士氣”是指品格美。“古人有云‘畫要士夫氣’。此言品格也。”清代盛大士在《溪山臥游錄》云：“凡作詩畫俱不可有名利之見，然名利二字亦自有辯辨。”他認為作畫者有三類：第一類人“山中何所有，嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈君”。此種人自是第一流人物，作畫只為自悅，對于名利無所求。第二類人，“刻意求工以成其名”，雖為求名但也算是有志于古人者。第三類人“沉溺于利欲之場……初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發(fā)，某幅贈某富翁必得后惠”，此種人作畫只是想拜訪卿相，結(jié)交貴游，獲取貨利，以肥自身身家而已，純屬卑鄙陋劣之見，這樣的畫達不到“工”的境界，即使“工亦不過詩畫只蠹耳”。

　　可見，筆墨本通靈之具，若立志不高，則究心必淺，只足以悅小兒之目而貽笑大方之家。清代華翼綸《畫說》認為“子久、云林、梅道人輩，其品高出一世，故其筆墨足為后世師……知立品不可不先也”。

　　其二，“士氣”即是一種天趣美。明代高濂在《燕閑清賞箋·論畫》中云：“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高。” 清代惲壽平《南田畫跋》稱“不落畦徑，謂之士氣”。明代屠隆在《畫箋》里說：“趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣畫也。雖宋人復起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一變者。”明代董其昌《畫旨》中云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

　　可見，明清文人崇尚的“士氣之美”即是一種天趣奇氣之美。屠隆在《畫箋》中稱文人畫中有“士氣”者，“觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾”。也就是說，有天趣之畫可稱“寫畫”，“寫畫”者“沒筆痕而顯筆腳”，有神明不測之妙，是為“士氣美”；而“描畫”者“沒筆腳而露筆痕”，刻剝精工，此為畫師習氣。清代王學浩在《山南論畫》中直接以“寫畫”來定義文人畫：“王耕煙云：‘有人問如何是士大夫畫？曰：只一寫字盡之。’此語最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣。”清代錢杜在《松壺畫憶》中也有類似言論：“子昂嘗謂錢舜舉曰：‘如何為士夫畫？’舜舉曰：‘隸法耳。’隸者，有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也。”

　　“寫畫”極講胸次，明代人唐志契說：“寫畫須要自己高曠”，所謂“高曠”，他引張伯雨題倪迂畫云：“無畫史縱橫習氣。”也就是說，在繪畫作品中沒有那種雄健張拔、信筆奪勢的風格及筆力外露、筆意躁動等特性。所以寫畫須從容自得，適意時對明窗凈幾、高明不俗之友為之，方能寫胸中一點灑落不羈之妙。

　　明清之際的會稽人徐沁在《明畫錄》中認為山水畫能以筆墨之靈開拓胸次，與造物爭奇而天趣自具，“當煙雨滅沒，泉石幽深，隨所遇而發(fā)揮之，悠然會心，俱成天趣”。然而明人唐志契認為同樣是山水畫，畫院俗子“故作細畫，思以悅?cè)酥�目而為之，及一幅工畫所成，而自己之興已索然矣”；而有山林逸趣的文人畫家，“多取寫意山水，不取工致山水”。所以文人畫反對一葉一葉雕刻、一物一物地形摹仿效，文人畫中的“士氣美”是一種“靈空”或“空妙”，而能得此種天趣之真機者，必是性靈廓徹者。胸懷開闊通達的人，知道所謂氣韻包孕于清靜淡泊不求名利之中；而精細刻薄滯塞者，縱竭功利，離“士氣”也就愈行愈遠。李日華在《紫桃軒又綴·書畫譜》中提到王安石“狷急樸嗇，以為徒能文耳”，然其詩有云：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”李日華認為以悲壯之緒求得彈琴，極不足吹奏箏笛，而以凄寒之情求索作畫，不可謂不善鑒賞了。作畫如蒸騰的云氣，度空觸石，聽憑云氣渺彌遮露晦明，不可預(yù)先確定， 這樣才“不失天成之作”，所謂“天成”，也就是天趣、士氣，而“天成之作”即是蕩滌盡內(nèi)心的浮沙濁土后，慧心自然顯現(xiàn)，秀美的景色自然出現(xiàn)。

畫膽之美

　　明清文人畫的“士氣之美”重天機神趣，而這種天機神趣的獲得，需要畫家有一定的“畫膽”融入文人畫。明代王稺登就強調(diào)繪畫要“種種妙絕，出人意表”，就必須要有“畫膽”。明清畫論中提及的“畫膽”即是指文人畫要重視創(chuàng)作個性，重視畫家性情的抒發(fā)，能不入常格，不落畦徑，不入時趨，避拙免俗，高出塵表。

　　其一，“畫膽”是“我法我派”。清代邵梅臣《畫耕偶錄》就說：“稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣。”就是指畫法有自己獨到之處。比如清代布顏圖在《畫學心法問答》中分析李成和范寬都以山水畫聞名，但他們的畫法各有異同。“李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨重，山頂多用小樹，氣魄雄渾，如云長胄甲。”清代原濟也在《大滌子題畫詩跋》卷一《跋畫》中說：“此道見地透脫，只須放筆直掃。千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起。……余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派。書與畫天生自有一人職掌一人之事，從何說起？”

　　因此，畫派非一派一流可盡，如若為世俗流派所拘牽，則必將有朝一日流弊四起，畫道衰頹。畫家之博大應(yīng)該能潛神苦志，涵泳于心，練之于手，不為流派所惑，在承繼前人技法的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，此為“畫膽美”。

　　其二，“畫膽”是“我寫我情”。中國古人有把畫稱作無聲詩的說法。如宋代黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂園》之一：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”中國古典詩歌以空靈含蓄為美，重抒情傳神。蘇軾稱“詩畫本一律”。所以，文人畫也重獨抒性靈。如徐渭畫雪竹，其畫情在其所題《雪竹》詩里窺見一斑：“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消。”畫家個性氣質(zhì)不同，所處時代不同，所遇遭際不同，在畫中表達的心境自然也各自不同，由此也會逐漸形成各自不同的風格。清代李鱔《冷艷幽香圖卷》稱明代之花鳥畫文征明文秀， 沈周蒼老，徐渭幽怪，陳道復老辣，陸治穩(wěn)當，可見畫家在深得畫中三昧后各自形成的獨特風格，此亦為“畫膽之美”。