克孜爾石窟別名千佛洞，以美麗的彩色壁畫、雕塑、龜茲文書的古代佛教文物而聞名于世。克孜爾石窟被譽為我國四大石窟之一(敦煌、云岡、龍門和克孜爾)。它位于新疆拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南約八公里的明屋達格(維語:千佛山)的絕壁懸崖下。
克孜爾石窟 克孜爾石窟大多數(shù)洞窟鑿建于4～7世紀(jì)（相當(dāng)于十六國至初唐）。個別洞窟的年代,據(jù)放射性碳素斷代,為1世紀(jì)左右,亦有意見認為克孜爾石窟開創(chuàng)于3世紀(jì)后,13世紀(jì)伊斯蘭教傳入該地區(qū)，遂完全廢棄，延續(xù)時間長達1000余年。早期洞窟，有類似于阿富□巴米揚窟形，壁畫也有較濃厚的犍陀羅美術(shù)風(fēng)格影響，但中原傳統(tǒng)漢畫線描技法在壁畫中也普遍使用，根據(jù)當(dāng)?shù)靥攸c、反映當(dāng)時社會世俗生活的石窟建筑和畫面內(nèi)容，都說明克孜爾石窟藝術(shù)是在本地區(qū)藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上深受中原文化影響又吸收了外來文化而形成的藝術(shù)結(jié)晶。
克孜爾石窟類型以禪窟（毗訶羅窟）和禮拜窟（支提窟）為主。禪窟數(shù)量較多，反映了早期佛教僧坐禪建窟和活動情況。石窟形制以長方形、分前后室、有中心塔柱的窟形為主，前室為縱券頂，中間用塔柱將前后室分開，兩旁開甬道。這種窟形是印度佛塔建筑與新疆砂巖質(zhì)洞窟建筑的一種綜合體，有人稱“龜茲式”，即中心塔柱窟。此外還有的窟頂為方格式藻井、多重斗四式藻井和穹廬頂，反映了龜茲不同時期石窟建筑的獨特風(fēng)格和發(fā)展過程。
中心塔柱窟的塔柱上，正面一般鑿佛龕，龕內(nèi)雕塑1 身佛像，也有在塔柱四面作龕塑像的(現(xiàn)已基本無存)。前室比較寬敞，左右墻上的壁畫，多以方格為界，繪出呈各式姿態(tài)的佛說法圖。與兩壁相接的天界以上直到窟頂,皆用各種山石花樹組成密布的菱形圖案,每個菱形格中各繪一個佛本生故事畫,也有在各個菱形格中各繪1身坐佛的。塔柱的佛龕以上，繪有伎樂天或供養(yǎng)飛天。后室低暗窄小，正面墻或鑿龕塑佛涅□，或繪涅□及諸弟子菩薩舉哀圖。四周繪焚棺圖、分舍利圖等。崖頂繪伎樂和飛天。這些以涅□為中心的畫面，連同左右甬道兩壁的壁畫(有的繪天龍八部，有的繪菩薩或供養(yǎng)人像等)，形成隧道式的畫廊，從而顯示出“右繞塔作功德”的效果。禪窟一般鑿建于中心塔柱窟旁，多為窟室一邊開甬道結(jié)構(gòu)。窟內(nèi)作橫券頂，主室靠外的墻上開明窗，室內(nèi)一側(cè)作矮炕，另一側(cè)置有取暖爐。有些禪室兩側(cè)墻上還開若干小龕。這種建筑樣式，至今在新疆天山以南農(nóng)村中仍很流行。
克孜爾石窟壁畫內(nèi)容，早中期以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主。如第17窟中,每個菱形格畫面,可分辨出的本生故事就有：“鴿王焚身濟梵志”、“忍法龍慈心救毒龍”、“快目王施眼”、“子孝道父母”、“尸毗王割肉貿(mào)鴿”、“薩□那太子舍身飼虎”、“月光王以頭施人”、“施達拿布施濟眾”、“須□提割肉奉崇”等約43幅。它為克孜爾石窟中佛本生故事最多的洞窟之一（見彩圖克孜爾石窟第17窟壁畫《本生故事》）。到了晚期，千佛、塔中焦佛內(nèi)容增多。在大量佛像佛故事畫中，還保存有如耕作等生產(chǎn)場面和新疆特有的動物形象。壁畫繪制手法，采用線條和暈染結(jié)合的手法，用線條勾勒物體輪廓,具有“用筆緊勁,屈鐵盤絲”的鐵線描特點，用暈染表現(xiàn)物體的明暗,增強立體感,亦稱凹凸法。壁畫顏色深重，對比鮮明強烈，多以紅、綠、藍為主色，基調(diào)偏冷，壁畫人物形象面相豐圓，身軀頎長，飛天軀體較呆滯，缺少輕盈的感覺。有一些造像衣紋稠疊，屬于“曹衣出水”一類畫法。不少壁畫留有龜茲文的題記。
克孜爾石窟塑像損壞嚴(yán)重，早期洞窟中有一部分為大像窟，主室正壁塑有高數(shù)米至10余米的立佛像，左右側(cè)壁也有數(shù)列塑像，均已毀損。保存塑像最多的第77窟中的塑像于20世紀(jì)初為德國人發(fā)現(xiàn)后劫走。從新 1窟僅存的 3身較早期佛塑像可以了解到當(dāng)時雕塑的風(fēng)格與同時期的繪畫風(fēng)格一致。佛像軀體壯實，衣薄貼體，衣服的襞褶塑成條棱狀的突起,外施彩繪,如敦煌莫高窟、云岡石窟的北魏早期造像手法很近似。
克孜爾石窟的開鑿年代大約在公元3世紀(jì)左右，衰微于八九世紀(jì)。經(jīng)過一千多年的自然侵蝕、人為破壞，石窟面貌已是千瘡百孔。洞窟大多坐落在明屋達格的絕壁上，有的高達幾十米。石窟從西往東綿延3.2公里，根據(jù)山勢地形的狀況現(xiàn)分為四個區(qū)域：谷西區(qū)（第1窟～80窟、新1窟），谷內(nèi)區(qū)（第81～135窟），谷東區(qū)（第136～200窟）和后山區(qū)（第201～235窟），洞窟共編2365號。其中保存較完整的有135個，留有壁畫的洞窟90余個（1986年8月普查結(jié)果），現(xiàn)存壁畫估計約4000多平方米。窟內(nèi)主題形象彩塑，遭受人為的破壞幾乎蕩然無存，只有1973年發(fā)現(xiàn)的新1窟內(nèi)有殘損彩塑釋迦涅 像和菩薩的殘軀，還有個別洞窟正壁殘存彩塑須彌山，另有蓮花、坐佛和出土的零星彩塑、木雕。洞窟內(nèi)壁畫也同樣遭到不幸，特別是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初又被外國人挖竊，個別洞窟盜割一空，剩余壁畫也殘破不全。就是那些幸存的壁畫仍然為后人展現(xiàn)了龜茲畫家的宏偉畫卷。
克孜爾石窟的洞窟建筑形制，有比較系統(tǒng)的安排。一般是以講經(jīng)說法的禮拜窟和僧尼居住修行的毗訶羅窟為主，另外周圍再開鑿一些其他形式的洞窟。這種有規(guī)律的組合形式為典型的龜茲石窟建筑風(fēng)格。其中拜殿又可分為中心柱窟、大像窟、方形窟等。這些不同的洞窟結(jié)構(gòu)是和龜茲當(dāng)時的佛事活動有一定聯(lián)系。據(jù)史料記載和有關(guān)研究者認為，龜茲地區(qū)曾是我國盛行小乘佛教的圣地。
由于受小乘佛教思想的影響，克孜爾石窟壁畫題材多表現(xiàn)佛本生、佛因緣和佛傳的故事。這些畫面占據(jù)了洞窟內(nèi)大部分突出的位置。所謂佛本生故事是表現(xiàn)釋迦牟尼前世行菩薩道的苦行難事；佛因緣故事則是顯示釋迦牟尼成道后的超凡神通和眾生對他做各種不同供養(yǎng)的事跡。這些題材是壁畫的重要內(nèi)容，種類多達七八十種以上，為世界各地所罕見。如第17窟主室券頂上出現(xiàn)的菱格本生故事，能分辨出情節(jié)的就有40多幅，是克孜爾石窟故事畫最多的洞窟之一；這些佛傳故事表現(xiàn)形式較單調(diào)，第110窟的佛傳故事畫是用連環(huán)畫的方式表現(xiàn)，構(gòu)圖別致，手法精練。可惜多數(shù)被德國的勒苛克竊走了。佛因緣故事畫分布大致與本生故事畫相仿，多在中心柱窟主室的券頂部位，也以菱格的形式出現(xiàn)，題材種類不亞于本生故事。畫面的中央均高坐一佛，兩旁或有個別的有關(guān)人物，形體極小，充分體現(xiàn)出佛的尊嚴(yán)與宏法，畫面比起本生故事來大為遜色，但從繪畫的裝飾感而論，別有一番風(fēng)味。此外，克孜爾石窟中的圖案、動物、人體畫、天相圖以及世俗題材也頗具特色，是研究中西文化交流的活檔案。
西域自古以來就是民族、文化融合之地，龜茲樂舞汲取了中原、西方的精華，形成了本地特有的審美情趣。龜茲樂舞的盛期在公元4～7世紀(jì)，恰是克孜爾石窟佛教藝術(shù)的輝煌時代。樂舞藝術(shù)形象應(yīng)源于現(xiàn)實生活，龜茲既有如此盛行的樂舞藝術(shù)，必然也被宗教藝術(shù)所吸收和利用。克孜爾石窟中大量的樂舞形象，充分地再現(xiàn)了當(dāng)時龜茲樂舞的盛況。克孜爾石窟第8、17、38、69、77、80、175、178、179等窟中的典型樂舞形象反映出西域的獨特風(fēng)格，谷西區(qū)第38窟主室兩側(cè)有名的“天宮伎樂圖”，為我們展開了龜茲樂舞的基本組合，表演的形象特征。唐杜佑《通典》中對西域舞蹈的基本語匯有明確概括：如“彈指”、“撼頭”、“弄目”、“或躍”、“乍動”、“乍息”、“驕足”、“或踴”、“ ”、“舉止輕飆”等特點，這些傳統(tǒng)的技藝甚至一直延續(xù)到今天。
在石窟藝術(shù)中，龜茲樂舞的審美情趣表現(xiàn)得最充分、最完美的藝術(shù)形象要算那些生動活潑、充滿生命力的“飛天”了。克孜爾壁畫中的飛天盡管有外來因素影響，但畢竟表現(xiàn)出龜茲民族自身的審美價值和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。
克孜爾石窟壁畫中的伎樂飛天形象，似舞蹈者突然從地面彈起，雀躍在空中的瞬間姿態(tài)。這正是龜茲藝術(shù)家們捕捉到了生活中的藝術(shù)形象，并把它凝煉加工，才再現(xiàn)在壁畫中。克孜爾第8、48、新1、196等窟的伎樂散花飛天體態(tài)異常優(yōu)美，這其中谷西區(qū)新1窟后室頂部和谷東區(qū)第196窟主室券頂上的兩組伎樂散花飛天更具代表性。克孜爾壁畫的飛天大致有下列特征：在繪畫手法上偏重形象的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，稍微借助飄帶的動感，以男性雄健的姿勢為美，從動態(tài)、節(jié)奏、力度和形式上引人入勝，姿勢多呈“V”字形，在直觀上雖減弱了“飛舞”的感覺，但卻抓住了“騰躍”的神韻。與敦煌飛天進行比較，敦煌早期洞窟275窟等的飛天與克孜爾石窟第196、219窟的飛天形象大致相似。當(dāng)然，克孜爾石窟壁畫中的飛天不同于莫高窟盛唐時期第320等窟飛天的那種“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的表現(xiàn)手法，缺少“飄飄欲仙，輕波微漾”的意境。但是克孜爾壁畫的飛天畢竟是龜茲畫家的藝術(shù)再創(chuàng)造，并且所反映的樂舞形象是與西域當(dāng)時流行的“健舞”有著內(nèi)在的必然聯(lián)系。另外，克孜爾石窟壁畫中的有翼飛天（第38、227等窟）顯然是受到西方文化的影響。
克孜爾壁畫承襲印度“天竺式”畫法，后來經(jīng)過本地藝術(shù)家們的逐漸融匯創(chuàng)造，自然形成了龜茲式的畫風(fēng)，藝術(shù)水平達到新的高度，其手法在中國繪畫的演進過程中曾起過積極的促進作用，中原著名的“凹凸法”、“屈鐵盤絲”、“曹衣出水”的畫風(fēng)即出自西域畫家之手。這些不同風(fēng)格的畫法可以從克孜爾壁畫的線條、暈染中明顯尋見軌跡。克孜爾壁畫最富于生機的佛本生故事畫，在構(gòu)圖上以菱形格形式的四方連續(xù)出現(xiàn)，多數(shù)鋪展在中心柱窟的券形窟頂上，每一個菱形格繪制一個佛經(jīng)故事，畫面選擇最能反映故事主題的情節(jié)加以表現(xiàn)。顏料基本用石青、石綠、土紅、朱砂、白等原色，色彩鮮艷，裝飾感極強。
當(dāng)我們縱觀克孜爾壁畫的發(fā)展演變時，有一個問題值得注意。那就是克孜爾石窟的歷史似乎突然從瞬間斬斷，而缺少完全衰落這樣一個歷史階段。這可以從克孜爾個別洞窟開鑿整修完畢而沒有作畫或者剛剛打線起稿又停止繪制的奇特現(xiàn)象中得到啟示（如第9、39、222窟）。也正是由于克孜爾石窟有這樣一個“斷帶”，才使得克孜爾壁畫保持了“原來”應(yīng)有的風(fēng)貌而沒有再繼續(xù)發(fā)展下去。這大概與公元7世紀(jì)后吐蕃兩次攻占龜茲和北方游牧民族大批遷入本地，宗教觀念有所改變等有直接的關(guān)系。另外阿拉伯文化的滲入、壯麗的清真寺教堂的興建、佛教勢力的衰亡；民族文化產(chǎn)生質(zhì)變，龜茲本土文化被遺棄；唐王朝的衰敗、中原戰(zhàn)爭連綿、地區(qū)疆域的長期分割；中亞貿(mào)易交通阻塞，而海路貿(mào)易交通的日益發(fā)達等等，這些都是佛教石窟一蹶不振，遭到毀滅性的摧殘的諸因素。所以，曾經(jīng)盛極一時的龜茲佛教石窟藝術(shù)便被那一派茫茫無際的黃沙所吞沒，一直沉睡了近千年之久。
解放以后，和祖國的命運一樣，克孜爾石窟獲得了新生，受到黨和人民的珍惜和愛護。早在1953年，西北文化局就組織調(diào)查隊，對新疆境內(nèi)的石窟開始調(diào)查、編號、保護和管理。1954年新疆維吾爾自治區(qū)在拜城縣設(shè)立了克孜爾千佛洞文物保管所。1961年克孜爾千佛洞被公布為國家第一批重點文物保護單位。1985年4月，新疆成立龜茲石窟研究所，把古龜茲地區(qū)石窟群的保護和研究工作納入正軌。目前，克孜爾石窟已經(jīng)做到水、路、電三通，為進一步發(fā)展建設(shè)石窟提供了重要條件。1986年下半年國家文物局又正式派遣了我國第一流的石窟保護研究專家，對克孜爾石窟進行細致地科學(xué)勘察、測繪和實驗，準(zhǔn)備在近年內(nèi)投入大量人力物力對克孜爾石窟進行基礎(chǔ)的維修、加固。
對克孜爾千佛洞的主要研究工作大體可追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初。當(dāng)時的外國盜寶者從這里揭走了大量的精制壁畫。當(dāng)然，由于他們占有了第一手珍貴資料，其研究成果也不可忽視。1928年，黃文弼先生對龜茲石窟進行調(diào)查研究，并記錄了詳細的資料，文章見于1958年發(fā)表的《塔里木盆地考古記》。值得一提的是，中國朝鮮族畫家韓樂然先生曾于1946年和1947年兩次赴克孜爾石窟，作了較細致的記錄、洞窟編號、攝影和臨摹工作，并意外地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)在編號為第69窟的洞窟（現(xiàn)在克孜爾石窟第10號窟北壁上有他的題記），為全面保護、研究克孜爾石窟打下了初步基礎(chǔ)。不幸的是，當(dāng)他乘坐飛機從烏魯木齊返回蘭州時不幸遇難。解放后，美術(shù)界常書鴻、金維諾、譚樹桐等著名學(xué)者均對克孜爾石窟進行了專題研究并撰寫了有關(guān)學(xué)術(shù)論文。1961年，中國佛教協(xié)會、敦煌文物研究所等單位組成新疆石窟調(diào)查班，由閻文儒教授主持，對克孜爾石窟進行了較詳細的考古調(diào)查。1979年，北京大學(xué)歷史系考古專業(yè)實習(xí)班、克孜爾千佛洞文物保管所等單位由宿白教授指導(dǎo)對克孜爾石窟進行為期數(shù)月的系統(tǒng)調(diào)查，并對不同時期的洞窟進行14C同位元素的測定。
