醴陵釉下五彩瓷繪畫藝術(shù)與中國畫藝術(shù)都源于生活，醴陵釉下彩瓷單從顏色上分，大致可分為：青花、藍(lán)彩、綠彩、褐彩、墨彩、釉下五彩。五彩是表示醴陵釉下彩瓷的裝飾顏色五彩繽紛之意，充分將中國畫的“墨分五彩”演繹為“料分五彩”，這是在中國傳統(tǒng)青花瓷裝飾的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和提升。基于此，形成醴陵釉下五彩瓷藝術(shù)語言的物質(zhì)基礎(chǔ)就是類似于夾宣紙的醴陵釉下陶瓷坯料為陶瓷繪畫提供了物質(zhì)準(zhǔn)備,中國畫的工藝技法為醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷繪畫提供了表現(xiàn)手段，二者是醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷繪畫得以存在和發(fā)展的關(guān)鍵所在。它們是陶瓷繪畫的特性的體現(xiàn),就陶瓷繪畫藝術(shù)語言而言,其自身特殊性也是由陶瓷材料和工藝因素體現(xiàn)出來。正確認(rèn)識醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷材料有類似于中國畫繪畫材料中的夾宣紙和工藝在藝術(shù)創(chuàng)作中的特殊位置,對陶瓷裝飾藝術(shù)家進(jìn)行醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷藝術(shù)創(chuàng)作大有裨益。材料和工藝是瓷畫特色的顯現(xiàn),甚至稱其為陶瓷繪畫的本體語言，一個畫種一旦失去了其特色,也就失去了它存在的意義和價值。陶瓷材料和工藝技法可以說是陶瓷繪畫作為一個畫種得以存在的基礎(chǔ),對陶瓷畫家個人而言,二者又是個人藝術(shù)語言形成的物質(zhì)基礎(chǔ)。如前所述, 醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷繪畫藝術(shù)語言的自身特性,更多在于陶瓷材料和工藝因素。因此, 醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷個人藝術(shù)語言的形成,也必須以對材料特性的深入了解和工藝技法的熟練掌握為起點(diǎn)。
一件優(yōu)秀的醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷繪畫作品,是醴陵釉下五彩藝術(shù)陶瓷材料和工藝合理運(yùn)用的成果。陶瓷畫家進(jìn)行醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷藝術(shù)創(chuàng)作時,針對不同的題材,應(yīng)考慮運(yùn)用不同的材料和工藝技法。陶瓷畫家個人藝術(shù)語言的形成或個人風(fēng)格的形成,是一個漫長的過程,在這一過程中,繪畫家既要提高個人素養(yǎng),深化創(chuàng)作思想,同時必不可少的就是多對陶瓷材料特性進(jìn)行深入了解和熟練掌握傳統(tǒng)工藝技法,并根據(jù)自己對材料特性的新發(fā)現(xiàn),形成自己一套系統(tǒng)化的工藝技法。技法是醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷畫家經(jīng)過多年的探索積淀,不斷地學(xué)習(xí)、研究、總結(jié)出來的,反過來技法又作用于畫家和藝術(shù)形象、畫面形式,促使個人藝術(shù)語言的形成,塑造畫家自身形象。一百多年來,許多在醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷創(chuàng)作中有著鮮明個人藝術(shù)語言的繪畫大家,作畫的技法都不盡相同。對傳統(tǒng)技法的繼承是形成個人藝術(shù)語言的基礎(chǔ),創(chuàng)造自己的技法則必定有助于形成個人藝術(shù)語言。李小年、鄧景淵同為醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷山水畫大家,可他們的畫(不看落款，在上世紀(jì)90年代以前，這此杰出的陶瓷藝術(shù)家基本上不落款)一眼即能為人識別,為何? 當(dāng)是因其陶瓷裝飾畫面風(fēng)格、技法迥異。技法的不同使他們自成一家,他們都有著鮮明的個人藝術(shù)語言。個人藝術(shù)語言是藝術(shù)家立足藝術(shù)之林的旗幟,個人藝術(shù)語言是傳達(dá)藝術(shù)家主觀情感的方法手段,這個主觀情感傳達(dá)的過程,即是運(yùn)用技法的過程。
二、醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)與中國畫的共同特質(zhì)
中國陶瓷藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、和將來是一根總鏈條上的不同發(fā)展階段；它們互相聯(lián)系、相輔相成。我們現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計者要繼往開來，創(chuàng)作具有民族氣魄，又有時代精神的世界性陶瓷藝術(shù)作品；必須認(rèn)真研究、總結(jié)和繼承幾千年來煥發(fā)異彩的傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術(shù)語言；了解究竟什么是陶瓷藝術(shù)民族傳統(tǒng)？什么是陶瓷裝飾藝術(shù)的審美特征？這對發(fā)展更新我國當(dāng)前陶瓷裝飾藝術(shù)，使中國陶瓷藝術(shù)在世界藝苑中重放異彩，成為世界陶瓷百花園中不可缺少的奇葩，是極為重要的。陶瓷繪畫作為一門純繪畫種類,它有其它繪畫種類的共性。陶瓷繪畫家在大到整個藝術(shù)成長過程中,或小到每一次創(chuàng)作時,都自始至終需要自己對美與丑作出主觀判斷,這種判斷直接影響到個人的藝術(shù)語言和風(fēng)格。對美做出什么樣的選擇,有什么樣的審美取向,就會作用于陶瓷繪畫家藝術(shù)語言的形成。如陶瓷繪畫家朱占平老師對夜景意境美追求的審美取向,加上個人的文學(xué)素養(yǎng)以及對陶瓷繪畫材質(zhì)美、工藝美的自我認(rèn)識,使他的繪畫語言獨(dú)具個人藝術(shù)風(fēng)格。他筆下的山水、人物、花鳥,情景交融、詩情畫意、妙趣橫生。又如陶瓷繪畫家湖南工業(yè)大學(xué)周益軍教授的山水畫,對意象美的追求,其作品中山水色彩、形態(tài)都帶有明顯的個人審美取向和理想。他以心目中理想的色彩、形態(tài)構(gòu)成了畫面中獨(dú)具個人藝術(shù)語言的形式,結(jié)合西方油畫特色和中國山水畫精神,創(chuàng)造性地使用排刷作畫,形成了個性化的陶瓷繪畫的藝術(shù)效果。朱占平老師和周益軍教授正因?yàn)橛袑σ饩趁馈⒁庀竺烙胁煌�的審美追�?和對工藝技法的運(yùn)用有個人的審美態(tài)度,因此他們個人藝術(shù)語言便迥然不同、各有千秋。再如中國工藝美術(shù)大師陳揚(yáng)龍先生對裝飾美、工藝美熱衷的審美取向,使其筆下的牡丹獨(dú)具個人藝術(shù)特色。有了個人的審美認(rèn)識,在畫面的表現(xiàn)手段、旨趣追求上,也會以服從于這一認(rèn)識取向而獨(dú)具個性,因此個人藝術(shù)語言也就應(yīng)運(yùn)而生了。醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)與中國畫的共同特質(zhì)具體體現(xiàn)在三個方面：
1、 意境追求的共同性。
在史前的新石器時代，我們的祖先就用獸毛做成類似毛筆的工具，在陶器上繪制動植物紋樣和人形圖案，樸素而真實(shí)地反映了當(dāng)時人類的漁獵、采集等勞動生活。彩陶是我國原始時代最古老的美術(shù)作品。隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了陶瓷繪畫。陶瓷繪畫中積淀著濃厚的中國畫美學(xué)情趣。意境美是評賞藝術(shù)創(chuàng)作衡量藝術(shù)美的一個標(biāo)準(zhǔn)。它是客觀地將畫家思想感情與生活、景物對象相融合的產(chǎn)物。陶瓷繪畫尤為重視意境美。線是中國畫造型藝術(shù)最具典型意義和文化內(nèi)涵的語言符號。最典型是因?yàn)樗�隨歷史的發(fā)展而不斷充實(shí)與完善的表現(xiàn)方法，成為幾千年傳而統(tǒng)之的通行符號；最有文化內(nèi)涵是因?yàn)檫@一通行符號是建立在漢字文化的基礎(chǔ)上，而這一基礎(chǔ)是藝術(shù)家在社會生產(chǎn)和生命活動中的認(rèn)識與實(shí)踐的產(chǎn)物。對于一個陶瓷藝術(shù)家來說，線的意義有三：一是以線造型，運(yùn)用線的特點(diǎn)來合于創(chuàng)作對象的氣質(zhì)和質(zhì)感；二是以線作為表現(xiàn)意境情境的媒體，反映主體的人生理想和藝人追求；三是以線體現(xiàn)，即通過線之不可替代的獨(dú)立性來體現(xiàn)主體的認(rèn)識觀。對線的把握和駕馭是作為藝術(shù)的特殊標(biāo)志。
構(gòu)圖是繪畫時根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)慕M織起來，構(gòu)成協(xié)調(diào)的完整畫面。陶瓷繪畫為視覺藝術(shù)，看一幅畫，第一眼給人的感覺就是構(gòu)圖。進(jìn)而玩味到筆墨技法和藝術(shù)的高低，從而達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。無庸諱言，構(gòu)圖在繪畫中的地位是相當(dāng)重要的。在你創(chuàng)作陶瓷繪畫作品的時候，如何才能使作品的構(gòu)圖清新、樸素、豐滿、有力，富于韻律感，并具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。構(gòu)圖是畫家的審美情感，生活體驗(yàn)等綜合素質(zhì)的再現(xiàn)。
醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷繪畫構(gòu)圖，首先要根據(jù)主題內(nèi)容確立主體，目的在豐富其空間、充實(shí)其層次。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體是結(jié)構(gòu)的中心支點(diǎn)提綱挈領(lǐng)，應(yīng)放在突出的位置。但不能正中，正中對全局的呼應(yīng)容易顧此失彼。也不能太偏、太偏畫面的重心就會失控。如果把畫面分成九宮格的樣式，那么中間的四個交叉點(diǎn)上是安排主體的最佳位置，有倚角之勢，而且各交叉點(diǎn)的位置接近于畫幅邊緣的黃金分割點(diǎn)，容易獲得較好的視覺效果。賓是客體是幫助表達(dá)主體的特征和內(nèi)涵的對象，由于畫面上有了客體，視覺語言就會生動的多。客體的安排以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。為了達(dá)到意境美，畫家在構(gòu)圖時還要恰到好處的留有空白。目前醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷彩繪中流行的淡彩裝飾留白就能達(dá)到這一效果。《老子》講：“知其白，守其黑”，宋范應(yīng)元注：“白，昭明也；黑，玄冥也”。白是顯現(xiàn)光亮，黑是隱匿黑玄，掌握了顯現(xiàn)出的事物關(guān)系，才能隱匿自己的真本，使表現(xiàn)對象增加蘊(yùn)含的層次與質(zhì)量。白是黑的擴(kuò)散，黑是白的凝聚；黑是實(shí)，白是虛；黑是密，白是疏。黑與白在作品上的完善處理是陶瓷藝術(shù)家成功的標(biāo)志。
中國工藝美術(shù)大師鄧文科先生創(chuàng)作的一幅《大雞圖》，一只雄雞栩栩如生，尾羽高蹺，畫面背景無多，幾枝梅花輕掠，觀察者如果不知中國的傳統(tǒng)文化，恐怕很難體會到該作品的意境。鄧大師借用了漢語的諧音，“大雞”暗寓“大吉”，表達(dá)了作者希望普天下老百姓年年豐收吉祥的美好愿望。作品意境深厚，蘊(yùn)意雋永，正如梅圣俞所言：“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”。具有較好意境的陶瓷繪畫作品，往往都能達(dá)到“語語明白如畫，而畫外有無窮之意”。繪畫藝術(shù)作品的感染力也恰恰在于此。　　
陶瓷繪畫是中華文化遺產(chǎn)中的瑰寶，如何發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新這一藝術(shù)是我們的責(zé)任。本文淺析了陶繪的意境美和其實(shí)現(xiàn)手法，旨在探索如何達(dá)到意境美從而感染觀者。為了提高陶瓷繪畫藝術(shù)作品的文化藝術(shù)價值，藝術(shù)家們需要具有扎實(shí)的繪畫功底和深厚的文化素養(yǎng)，在藝術(shù)創(chuàng)作時要充分熔鑄自身感情，從而創(chuàng)作出情景交融，意境深遠(yuǎn)的陶瓷藝術(shù)作品。
2、筆墨意趣的相似性。
就醴陵釉下五彩瓷繪畫技法而言,其用筆、用墨、用色技法與“中國繪畫”有“異曲同工”之處,并有大量的共通語言和借鑒之處,其在述志言情中,強(qiáng)調(diào)一氣呵成,渾然天成,行筆之流暢均與中國畫相似。中國畫是世界畫壇藝術(shù)之林中一座自成體系的藝術(shù)高峰，是具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國文化的一部分。它充分體現(xiàn)了中華民族的智慧，反映了中國人對宇宙的認(rèn)識與思考，是民族精神的藝術(shù)結(jié)晶。它的觀察方法、表現(xiàn)手段和畫面的視覺效果，都迥異于西方油畫、伊斯蘭細(xì)密畫和日本畫。醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)與中國畫一樣，它們均面向客觀對象時強(qiáng)調(diào)主觀意向和借物抒情，淡化甚至摒棄對自然對象的“再現(xiàn)”，而著力于對自然再創(chuàng)造的“整合表現(xiàn)”，表現(xiàn)形式富于裝飾趣味，程式結(jié)構(gòu)偏于平面構(gòu)成，骨法用筆的點(diǎn)、線造型有著獨(dú)特抽象韻致，以筆墨語言為中心，與中國書法同源又同道的藝術(shù)理念，同時充分展示作者心靈世界最真切的個性宣泄，濃縮了中國人的文化心理與哲理思考的內(nèi)涵，從而構(gòu)成了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)特征和美學(xué)價值，而這一切又都是通過中國畫獨(dú)特的外在形式——“筆墨”呈現(xiàn)和完成的。中國畫筆墨語言作為中國畫和醴陵釉下五彩瓷繪的外在“形式”與它的內(nèi)在“內(nèi)容”的概念變得日益難分。就我們今天的認(rèn)識而言，中國畫和醴陵釉下五彩瓷繪的“筆墨”既是形而下的材料工具與具體技法的運(yùn)行痕跡，又是一種形而上的作者心靈情愫的宣泄與民族精神文化內(nèi)涵。黃賓虹說：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。”沒有筆墨，就無由談?wù)撝袊�畫。中國畫的魅力也在于筆墨之美，舍棄了這一點(diǎn)，就等于舍棄了中國畫的命脈和靈魂。醴陵釉下五彩瓷繪也是在立足中國畫傳統(tǒng)基本立場上，堅持基本創(chuàng)作路線屬于傳統(tǒng)范疇的。醴陵釉下五彩瓷繪筆墨的概念也必然隨著現(xiàn)代中國畫觀念的更新而拓展它的內(nèi)涵，向著既是“中國基因”的，又是“現(xiàn)代的”方向發(fā)展。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)醴陵釉下五彩藝術(shù)瓷，也將隨著中國畫向現(xiàn)代化發(fā)展而走向世界，更顯現(xiàn)出它的獨(dú)特民族藝術(shù)特征和美學(xué)價值。
3、氣韻表現(xiàn)的同屬性
顧愷之在《論畫》中談到繪畫創(chuàng)作時說得好：“繪畫最高要求是傳神”，要“以形寫神”，要“迂想妙得”；要形神兼?zhèn)洌�就必須“巧密于精思”；“神”既然是由“形”來傳達(dá)，所以造形必須生動，講求骨氣。陶瓷裝飾形象重視客觀對象的特征、本質(zhì)、精神氣質(zhì)和內(nèi)在感情的刻畫，達(dá)到傳神之境，這就是中國畫的“氣韻”。所謂“氣韻”即“氣韻生動”，是對陶瓷裝飾的總體觀察和最高要求。要求裝飾形象有精神感情，有空氣感，有韻律，有生命，而使它發(fā)出一種生動的感人力量以打動每一個觀眾。不如此，就勢必成為一種死板的形式，自然就談不上是好作品了。北宋定窯白瓷劃花蓮花紋缽：飾一荷葉和三朵大小不同的荷花，作向心旋轉(zhuǎn)式結(jié)構(gòu)布局。疏密有致，飾劃細(xì)膩，刀法嫻熟，線條寬窄有變、刻劃得體有力，形象特征突出。全器覆蓋一層白釉，使得整個器物呈現(xiàn)一種淡雅秀麗的效果。醴陵釉下五彩瓷的現(xiàn)代裝飾，特別是淡彩裝飾的藝術(shù)效果，灑脫自如，很有氣勢。為什么這些作品能將醴陵釉下五彩瓷在上世紀(jì)90年代“置之死地而后生”呢？關(guān)鍵在于裝飾形象的動勢能互相呼應(yīng)；形象依靠動勢而活；畫面貫氣，則形象生動。清末陶瓷裝飾由于工藝上追求精細(xì)華麗，導(dǎo)致纖巧華縟有余，失于僵化、呆板的后果。看不到“氣韻”。他們注意了“工整”，就忽視了“氣勢”，工整是技術(shù)，“氣勢”才藝術(shù)，“工”與“氣”結(jié)合，才能收到“置之死地而后生”的藝術(shù)效果。明代萬歷青花盤上的鐵拐李煉丹圖，盡管鐵拐李畫得不符合人體比例，但是由于設(shè)計者著力渲染他右手握拐、左手揚(yáng)扇、彎腰煸火；專心煉丹的神態(tài)，以及火苗飛竄，倒掛松石的襯景，使整個畫面節(jié)奏鮮明，層次豐富，造型生動，人物與景物互相呼應(yīng)，可謂之“氣韻生動”。