山西是我國明代寺廟造像保存最多的省份，平遙雙林寺、隰縣小西天、長治觀音堂彩塑都是這一時期的。明代統(tǒng)治者起先是本著 “驅(qū)逐胡虜、恢復(fù)中華”的原則推翻了元朝的統(tǒng)治，所以寺廟雕塑造像的藝術(shù)品特點明顯有追溯唐、宋風(fēng)格的痕跡。歷史上從整體上對明代寺廟雕像的評價并不算很高，因為明代寺廟造像的造型雖真實，但大多缺乏神韻。然而，在這些寺廟造像中，有雙林寺泥彩塑像這樣的高水準作品，它們在形象塑造上打破了一般寺廟中的程式化樣式，因此，雙林寺的彩塑可以稱得上是明代彩塑藝術(shù)之最，被專家稱為“東方彩塑藝術(shù)的瑰寶"！
完好者戶566尊，彩塑中以天王、羅漢、觀音菩薩、供養(yǎng)人等塑工最精，為明代彩塑藝術(shù)的佳作。壁塑圖像表現(xiàn)了形形色色世俗的人物和生活景象，別具風(fēng)格。代表了明代組雕藝術(shù)杰出水平。善財童子五十三參壁畫，也描繪精美，同樣顯示了明代佛教壁畫的水乎。雙林寺雕塑與壁畫豐富精麗，儼然是一座精美的佛教藝術(shù)館。
雙林寺的10座殿宇，庇護著上千尊舉世聞名的彩塑走過了明、清兩代。山門口包括四大金剛在內(nèi)的雕塑，雖然形態(tài)生動，但是很明顯的，在幾百年的風(fēng)吹雨打之后已經(jīng)失去了往日的風(fēng)采，尤其在色澤方面已經(jīng)十分遜色。
千手觀音只是平遙雙林寺2052尊明代彩塑當中的一個。走進菩薩殿，更讓人嘆為觀止的并非如千手觀音彩塑這樣的主力大彩塑。明代彩塑大量汲取了繪畫、戲劇等姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)，在雕塑內(nèi)容和形式上有了更多的突破。善于利用空間增加層次，是雙林寺彩塑結(jié)構(gòu)特點之一。雙林寺幾乎容納了所有的雕塑手法： 圓雕、浮雕、懸塑、壁塑……不拘一格，為我所用。從各殿內(nèi)部空間來看，建筑本身體量不大，一般為三間或五間小殿，同時考慮到禮佛之便，因此雕塑不可能在地面上占有太大面積，否則會感到擁擠。古代匠師采用多層壁塑法充分利用空間，表現(xiàn)了極為豐富的內(nèi)容提要。在構(gòu)圖布局及塑造技巧方面有了更加豐富多彩的內(nèi)容和更加廣闊的表現(xiàn)空間。這些以具體故事情節(jié)組成的連環(huán)畫式的壁塑和懸塑的人物造像多達千尊，高度在25厘米到50厘米不等；他們分五到六層，從地面沿墻壁而上，懸于半空，穿插于梁架斗拱之間，層次豐富，構(gòu)圖活潑，統(tǒng)一中又蘊含著變化。人物左顧右盼，上下呼應(yīng)，前后相連，活動于建筑、山石之間，不僅構(gòu)思絕妙，而且千人千面，各不相同。這種大型的彩塑群體，在歷代的寺廟彩塑造像中是少有的，現(xiàn)存下來的也就是長治觀音堂和隰縣小西天，就連與雙林寺在同一座城內(nèi)的五代鎮(zhèn)國寺彩塑，也沒有雙林寺這么大的場面。
彩塑的空間表現(xiàn)

雙林寺現(xiàn)存彩塑大都為明代的作品，內(nèi)容包括佛祖、菩薩、天王、神將、各色世俗人物、樓臺亭榭各類建筑，以及山水云石、花草樹木等自然景色。走進雙林寺，四座三公尺高的金剛像在天王殿前一字排開，手持金剛杵，雙臂撐開，一腿抬起，拉開了架勢。由于院子不大，所以更顯得四大金剛頂天立地，氣慨非凡，大有叱咤風(fēng)云、翻江倒海之勢。這四座金剛是雙林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了幾尊主要的佛像之外，一般的菩薩像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前頭，這的確是雙林寺設(shè)計師的高明之處。

天王殿的后面是雙林寺第一進院落，北面座落的是釋迦殿，第二進院落，正中是大雄寶殿，東廂房是千佛殿，西廂房是菩薩殿。千佛殿內(nèi)有菩薩五百尊，分為六層，從地面直塑到屋頂，這樣不但節(jié)省了占地面積、增加塑像的層次感，又考慮到了信徒禮佛之便；加之人物形象生動，衣紋飛揚飄舞，或駕祥云、或騎異獸，活脫是一幅立體的“朝元仙使圖”。滿殿懸塑千巖競秀，萬壑爭流，層峰峻嶺，峭險參差，迷霧祥云繞于其間。站在這里，彷佛進入了佛國世界，神秘幽靜的出世之感使人頓生皈依之心。

釋迦殿的墻壁四面上，塑造了釋迦牟尼成佛和渡化眾生的一生，從“白象投胎”、“四門問苦”、“修成正果”到“雙林入滅”等等，故事情節(jié)連貫，引人人勝。彩塑中有王公大臣、宮娥彩女、門吏馬夫、市井百姓各階層人物造像共兩百多尊，他們或?qū)m庭飲宴、或歌舞彈唱，或魚獵耕種、或集市貿(mào)易，生動地再現(xiàn)了古代社會的各種生活場面。

任何看了釋迦殿彩塑的藝術(shù)家，都要思考一個問題：為什么在這幾間小殿中，竟然有咫尺千里的縱深感呢？原來古代匠師在背景上設(shè)門置洞以增加層次；如果一味地將壁雕向外凸，窄小的殿堂、眾多的塑像，難免感覺擁擠憋氣。工匠在壁雕凸起的同時，又向里凹進，凹進的極端就是開洞，壁塑的背景上多處利用門、窗、山洞或泉眼等自然優(yōu)美的形式開洞“透氣”，使人忽略了壁塑后面墻壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，層次豐富，氣息暢通。這種奇妙的構(gòu)思，實在令人拍案稱絕。

栩栩如生十八羅漢

塑像不是真人，卻生動感人，這是雙林寺的絕妙之處。佛祖慈眉善目、法力無邊；觀音凝睇靜思、雋逸超塵；金剛瞋目裂瞰、咆勃獷悍；菩薩明眸善睞、婉麗嫵媚，無不表現(xiàn)得恰如其分；羅漢的眼神更為多采，或知睿深邃、閉目思禪，或神色飛揚、高談闊論、喜笑怒罵、左顧右盼，情性笑言之姿各不相同。

對人物眼神的刻畫，是雙林寺彩塑的重要特色。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)十分注重“傳神”，有“二目乃日月之精，最要傳其生動”之說。當我在雙林寺凝神欣賞彩塑時，的確感受到古代匠師刻畫人物眼神的高超技巧。

古籍中并未記載有關(guān)中國古代藝術(shù)家對人體結(jié)構(gòu)與人體解剖的研究，但雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼輪匝肌等部位的結(jié)構(gòu)，完全符合真人比例。天王殿四大金剛那傳神的雙目，寫實與夸張巧妙結(jié)合的面部表情，是樊噲？是張飛？誰也不是，他們是中國古代武將形象的綜合表現(xiàn)。同時，雙林寺的雕塑工匠十分留意金剛眼神與觀者之間的關(guān)系，從雙林寺山門到天王殿臺階這一段路程，無論在哪個位置，都能與其中一尊金剛目會神遇，不能不稱之為奇妙。

古代工匠造像的依據(jù)來自四個方面，一是《佛都造像量度經(jīng)》，二是匠工歷代相傳的粉本，三是其它寺廟的現(xiàn)成塑像，四是生活中的真人。真人形象對工匠影響大的話，塑像便會格外生動。當時社會上的將軍、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠師們直接或間接地塑入作品之中。雙林寺的彩塑人物中，將真人形象表現(xiàn)得最好的是十八羅漢，由于羅漢接近人間，所以工匠容易突破宗教上的局限，發(fā)揮寫真的本領(lǐng)。羅漢形象的典型性和豐富性，被人們起了具生活氣息的名字，如“降龍”、“伏虎”、“長眉”、“迎賓”、“養(yǎng)生”、“英俊”、“多言”、“講經(jīng)”、“醉羅漢”、“啞羅漢”、“病羅漢”、“靜羅漢”等，他們本來的佛名反而鮮為人知。

關(guān)于羅漢的典故，眾說紛紜，難以推定，民間普遍盛行“十八羅漢”之說。羅漢均為光頭僧形，具體形象因無經(jīng)典儀軌之依據(jù)，隨古代藝匠的技藝而創(chuàng)作發(fā)揮，樣子很多，變化亦大。工匠們在雙林寺有限的空間中安排羅漢具戲劇性的動作與表情，透出一種喧鬧幽然的氣氛，觀之使人忍俊不禁，遐想聯(lián)翩。

一尊滿臉通紅、醉眼朦朧的羅漢，人們稱之為“醉羅漢”。傳說醉羅漢不守清規(guī)戒律，喜歡偷喝酒，大家都按時聽佛講經(jīng)說法，而他卻暍得酪酊大醉，姍姍來遲。因此雙林寺的醉羅漢與旁邊的“迎賓羅漢“構(gòu)成這么一個情節(jié)：迎賓羅漢恰好也遲到，剛推門進來，醉羅漢用手指著迎賓羅漢，頗有”五十步笑百步”的幽默感。

雙林寺的“病羅漢”與“矮羅漢”更是一對完美結(jié)合的塑像。病羅漢的面頰消瘦，手持一根長樹枝作為拐杖，左腳在前，右腳在后，衣紋隨之輕盈飄動；而他身邊的矮羅漢只到他腰帶的高度，盡管如此，矮羅漢卻十分健康，比例恰當。兩人相互呼應(yīng)，面部形象就像是生活中似曾相識的人物，使人備感親切。

坐在角落的“啞羅漢”是雙林寺表情最為生動的一尊羅漢了。他不能說話，但完全聽得懂別人在說什么。他眼睛微微上抬，瞟向一邊，嘴角抿起，似在獨自發(fā)笑；身體微胖，敞著懷，雙胸下垂，大肚臍朝向上方；兩只手則藏在下衫里面，衣紋隨之凸起。座位下方是一只老虎，老實的蹲在地上不敢亂動，為什么呢？原來“伏虎羅漢”就坐在啞羅漢身邊，右手食指正指向這只老虎。

在雙林寺，羅漢不是冷冰冰、不食人間煙火的神，他們的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真實生活，世俗性大于佛性而富有更大的藝術(shù)魅力，這大概是雙林寺彩塑至今仍為人推崇的主要原因。

天衣飛揚，不動之動

在雙林寺的殿堂中，我感覺一種神奇的力量支配著我，要我一下子用言語來描述這種感覺，似乎有些困難。我想起唐代“畫圣”吳道子，一生畫過壁畫三百多幅，在《寺塔記》一書中，作者段成式形吳道子的壁畫有“天衣飛揚、滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果，因此有“吳帶當風(fēng)”之說，說明吳道子所畫的人物、衣衫都是帶有動感的。而雙林寺的彩塑人物身上，幾乎到處可以發(fā)現(xiàn)這種動感。

雙林寺千佛殿的韋馱像，在中國同類題材作品中，備受識者交口稱譽。傳說釋迦佛去世后，諸天和眾王商量火化遺體，收取舍利建塔供養(yǎng)。這時帝釋天手持七寶瓶來到火化場說，佛原先答應(yīng)給他一顆佛牙，所以他先取下佛牙，準備回去建塔供養(yǎng)。這時，躲在帝釋天身旁的羅剎鬼趁人不注意，盜去佛牙舍利。護法天神韋馱見狀奮起直追，不一會兒就抓到羅剎鬼，取回舍利，贏得了諸天和眾王的贊揚，認為他能驅(qū)除邪魔，保護佛法。

韋馱為佛站崗護法，按照常人想象，極易塑造得呆若木雞。雙林寺匠師的高明之處，在于不落俗套，打破了許多限制。這尊韋馱像最成功之處就在于靜態(tài)中表現(xiàn)出動態(tài)，也就是“不動之動”。韋馱的身體重心在左腳，雙腿朝前站立，從腰開始，由頭帶動整個上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度還要夸張，簡直像一節(jié)麻花：左臂抬起，前臂已殘，可能原來是握一把金剛杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸點，感覺肌肉緊張，充滿力量，似乎發(fā)現(xiàn)了企圖搗亂的不法妖魔，正準備振臂擊之，上身的動態(tài)打破了下身的靜立。這些技法，添增了韋馱強大的力度和流動感。

最精彩的莫過于韋馱眼神的處理。一般來說，頭向左轉(zhuǎn)時，眼睛也向左看，頭向右轉(zhuǎn)時，眼睛就向右看。而韋馱的眼神卻不是這樣，頭、身體都向右轉(zhuǎn)，而眼睛卻偏偏朝向左方！可稱得上是神來之筆，顯示出韋馱的機警靈活。整體而言，韋馱下身稍息站立，上身右轉(zhuǎn)，頭再右轉(zhuǎn)，眼珠卻往左瞧，在時間上形成三個節(jié)奏，增加了動作的連續(xù)性。

繪塑結(jié)合，用線巧妙

西方雕塑通常不另上顏色，中國工匠則喜歡在雕塑品上加以彩繪，新石器時代的彩陶、戰(zhàn)國的木俑、陶獸就有彩繪，秦朝兵馬俑的彩繪說明了古代工匠的敷彩技術(shù)已達到純熟的地步。由于民眾的喜好，從民間泥塑玩具到佛教雕像，無不適用繪塑結(jié)合的技法，工匠還吸收工筆重彩的敷色風(fēng)格，在雕塑上施以鮮艷濃烈的色彩。

雙林寺彩塑是雕塑與繪畫兩種技巧的完美給合。我走訪過許多寺院，像雙林寺這樣典雅、富麗的彩塑還極少見過。譬如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實綿密，盔甲的堅硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華，都有細膩生動的呈現(xiàn)。我仔細觀察了雙林寺彩塑，發(fā)現(xiàn)工匠在著色時，運用了許多工筆畫的技法，涂、染、描、刷、點、畫、擦、抹，再加上瀝粉貼金，所以質(zhì)感、量感都能充分表現(xiàn)。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩協(xié)調(diào)，不像大多數(shù)寺院的塑像那樣刺目、俗不可耐。因此，從雙林寺彩塑人物的膚色便能區(qū)別出身分、年齡、性格。
菩薩、童子的皮膚以白為主，里面加點其它附色；婦女、兒童瑩潤細膩、滑如凝脂的皮膚質(zhì)地，似乎能感受心臟的跳膊以及體內(nèi)熱血的流動；金剛、天王的皮膚繪以紅、綠、青、黃等深色，夸張地表現(xiàn)出肌體的力量、剛烈的性格和雄偉孔武的氣勢。

雙林寺彩塑富于藝術(shù)魅力的另一個原因，是善于將中國畫中的線條，與雕塑的形體巧妙自然地結(jié)合。我非常欣賞敦煌石窟中唐代的彩塑，形體豐滿與線條纖細的對比，產(chǎn)生一種精謹茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。但在中國的寺院中，絕大多數(shù)的彩塑都是泥巴的堆砌，顯得肥胖臃腫。看雙林寺的彩塑，我心中不禁激動，因為在這里可以欣賞到線條運用上的巧妙，這些線條大多貼切表現(xiàn)在人物衣紋轉(zhuǎn)折處，人體結(jié)構(gòu)也得到完美的表現(xiàn)。說得形象一點，那衣紋就像是勁媚的體勢外裹了一層薄如蟬翼的錦緞，簡直想象不出是如何用泥巴做成的。

彩塑的線條不但真實表現(xiàn)了人物衣褶的翻、卷、穿、插等層次，以及絲、麻、紗、綢等質(zhì)地，而且襯托出塑像的皮膚質(zhì)感，加強了站立或盤坐的動勢。天王身上的盔甲，工匠用線硬直、平板，表現(xiàn)武將剛毅勇武的氣質(zhì)。而菩薩穿著的綢衫，則以圓潤柔和的曲線，凸顯菩薩飛動輕盈、嫵媚動人的感覺。其中最高超的技巧，莫過于在凹凸不平的塑像身上，用毛筆勾勒出挺直、一氣呵成的線條。