善化寺椒遼代的古建筑，寺廟里由精美彩塑塑像雕塑，以大雄寶殿的金代時期的二十四諸天彩色雕塑塑像最為代表，大雄寶殿現(xiàn)存遼金之際彩塑33尊。彩塑體現(xiàn)了古代彩塑技法和藝術(shù)之美，塑像歷經(jīng)長期不斷的翻修重裝，而不致衰敗。這是歷代匠師整體的成就，是千百年經(jīng)驗積累運用形成的，并被一代一代的工匠堅守并傳承著。善化寺大雄寶殿始建于遼代，殿內(nèi)的二十四諸天彩色雕塑塑像是金代重修時完成的。遼建大殿高大寬敞、恢宏偉麗的內(nèi)部空間，要求殿內(nèi)彩塑亦須以尺度高大、體量厚重、雄闊健拔、莊重威嚴(yán)的造像特點，與建筑的整體氣勢相匹配。遵循著我國古代傳統(tǒng)雕塑技藝美學(xué)原則的藝術(shù)匠師們，在將諸天作類型化與程式化的靈活處理的基礎(chǔ)上，以整體輪廓的簡潔造型；嚴(yán)謹(jǐn)工整的細(xì)節(jié)與層次；凸顯了塑像整體氣勢的莊嚴(yán)性和內(nèi)在精神的豐富性。塑像采用了強化動態(tài)體勢的圓雕手法；壓縮空間的浮雕手法；豐富細(xì)節(jié)層次的線刻手法；以及體積塑造與線刻處理巧妙結(jié)合的手法，完成了此一大型造像組群的偉大創(chuàng)作。塑像在中國雕塑史上具有劃時代的意義。

 善化寺大雄寶殿建于遼代，金代重修，大殿內(nèi)東西兩側(cè)磚臺上的護法二十四諸天為金代塑造，雖經(jīng)歷代重裝、重塑，仍保留著原有塑像的特點。其體態(tài)豐偉，比例適當(dāng)，“脺容莊穆，梵相奇古”即宋人朱弁對當(dāng)時寺內(nèi)塑像的評價。[ 據(jù)金大定十六年（1176年）朱弁撰《大金西京大普恩寺重修大殿記》所錄：“為諸佛薩埵，而天龍八部合爪掌圍繞，皆選于名筆；”可能指的是大殿內(nèi)的壁畫內(nèi)容。“為諸佛薩埵，而天龍八部合爪掌圍繞，”也能反映大殿為主尊五方佛，兩側(cè)諸天禮佛的塑像與壁畫主題。“為五百尊者，而侍衛(wèi)供獻(xiàn)各有儀物，皆塑于善工。”由文中所述推測，五百尊者塑像可能是羅漢洞內(nèi)的塑像，而同時修造的可能還有其他大殿的塑像，包括大殿的諸天塑像。
    遼、金時期寺廟古建筑都表現(xiàn)出一種宏大的氣魄，塑像也一般以高大、莊重、威嚴(yán)為其特點。善化寺大殿高大寬敞的殿內(nèi)空間，也必然要求塑像應(yīng)以尺度、體量的高大壯碩、審美氣度的雄闊健拔，與大殿的氣勢相匹配。象二十四諸天這樣大型的塑像，造型處理在整體輪廓上追求簡潔，而對細(xì)節(jié)的處理則追求精謹(jǐn)，所有衣紋、飄帶瓔珞等細(xì)節(jié)，線條和層次關(guān)系的處理不追求飄逸灑脫，反而是比較嚴(yán)謹(jǐn)工整，以突出塑像整體莊嚴(yán)的氣勢。如果衣紋的線條和層次關(guān)系起伏安排過于強烈，會造成陰影太深從而減弱整體造型的簡潔而有失莊重，這就需要一種“能力的節(jié)制”，要使衣紋更飄動，線條彎曲得更明顯，并非不易，可是高明的工匠卻不愿給它多加半點起伏與轉(zhuǎn)折，是控制的力量而變現(xiàn)出來的形式美。但這種藝術(shù)效果不是通過損失細(xì)節(jié)的表現(xiàn)而是通過控制細(xì)節(jié)來獲得的，遠(yuǎn)看有大的形體輪廓，統(tǒng)一協(xié)調(diào)，近觀又有微妙的層次、富于變化。
    這種雕塑塑造特點，使彩塑達(dá)到這樣一種藝術(shù)效果，其同時滿足了在開闊的大殿中三種尺度的視覺要求，剛進入大殿門時遠(yuǎn)距離觀看塑像，其整體影象的莊嚴(yán)簡潔而不單調(diào)；中距離觀看時豐富多變而不煩瑣；走進塑像近距離觀看時復(fù)雜而有層次感。達(dá)到體態(tài)健拔，衣飾精謹(jǐn)，風(fēng)格高古的造型藝術(shù)特點。依據(jù)這樣的特點，塑像采用了程式化的綜合塑造技法：強化動態(tài)體量氣勢的圓雕手法；壓縮空間的浮雕處理手法；豐富細(xì)節(jié)層次的線刻手法以及體積塑造與線刻處理巧妙結(jié)合的塑造手法。

  一、類型化的人物形象設(shè)計與程式化的塑造技法
    通過對善化寺二十四諸天彩塑實地考察并進行比較分析研究，具有類型化的人物形象處理與程式化的塑造技法特點。
    1.男像：
    A．文官類型：西三（月天）、西六（風(fēng)天）、西十二（水天）、東一（大梵天）、東十二（焰摩天）。
    這幾尊像動態(tài)上，服飾衣紋上幾乎相同，只是頭部與手的造型處理有差別。類型化是來源于某一樣式，或者說是在某一樣式基礎(chǔ)上的變化應(yīng)用。這或許也反映了古代匠人傳授技藝的方式和他們程式化的藝術(shù)創(chuàng)作模式。
    B．武將類型：東二（散脂大將）、東四（韋馱天）、東十一（深沙大將）、西四（羅剎天）。
    C．天王類型：西八（北方多聞天王）、西九（西方廣目天王）、東八（東方持國天王）、東九（南方增長天王）。
    D．金剛類型：西二（伊舍那天）、西十一（密跡金剛）、東六（火天）。
    西二（伊舍那天）像與西十一（密跡金剛）像相比較，腰、胸、腹、胯的形體處理與其它金剛、天王、武將類塑像都是采用了相同的造型處理手法。從此或可以推測匠人在處理此組塑像是采用了同一類慣用的程式化手法，或借用同一樣式的模本而在程式化的基礎(chǔ)上又進行創(chuàng)造性的變化以形成不同角色的塑像。
    2．女像：
    A．立像。分兩種服飾類型：
    類型一：西一（帝釋天）、西十（大吉祥功德天）、東十（鬼子母）三尊塑像為同一樣式，服飾衣紋塑造相同，在頭部造型和手的動態(tài)上相區(qū)別。
    類型二：西五（菩提樹神）、東五（地天），作斜披外衣的女立像。
    B．六臂立像類型：西七（大辯才天）、東七（摩利支天）
    “程式”，顧名思義,即一定的模式,它是前人經(jīng)過漫長的累積、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本。從某種意義上說，程式即規(guī)范，有規(guī)范，就能有效傳承。古代工匠是結(jié)合類型化的人物形象設(shè)計，靈活使用了程式化的綜合塑造技法，從而創(chuàng)造出了善化寺二十四諸天彩塑作品。彩塑的技法是一個系統(tǒng)，其內(nèi)容涵蓋塑造佛像過程中，所遵循工藝的每一道工序、每一個環(huán)節(jié)的規(guī)范，以及達(dá)到這一規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)所使用的手段和方法；還包括匠人在長期的實踐活動中對彩塑的技術(shù)特點、方式方法、畫稿樣式、經(jīng)驗知識的積累和傳承；更是匠人在創(chuàng)作過程中，對“規(guī)范樣式”一旦心領(lǐng)神會，便能隨心所欲，不斷創(chuàng)造出新的技術(shù)、樣式和風(fēng)格，也使得技法不斷地被賦予新的生命力。工匠既是新技術(shù)手法的創(chuàng)造者，同時又是傳統(tǒng)工藝的延續(xù)者（傳承者）。深入的認(rèn)識這一點，才能讓我們更好的去認(rèn)識善化寺彩塑的技法藝術(shù)特點。
  二、強化動態(tài)體量和氣勢的圓雕手法
    傳統(tǒng)彩塑，是從內(nèi)到外，一層層的加泥，有似加法的塑制方法。其過程，一般是先塑造形體和動態(tài)，再在此基礎(chǔ)上，加飾衣紋等細(xì)節(jié)，進而完成的。換句話說，有點接近在圓雕的形體之上做浮雕。其步驟，應(yīng)是先理解線描稿，進行基本形體的塑造，然后再結(jié)合線描人物動態(tài)的衣紋表現(xiàn)，進行衣紋等細(xì)節(jié)的浮雕處理。所謂傳統(tǒng)彩塑注重線的表現(xiàn)，實際上應(yīng)理解為：是在強調(diào)塑像大的形體動態(tài)體積之上，巧妙地結(jié)合線的處理而完成的，而并不是簡單地說，中國傳統(tǒng)彩塑只是強調(diào)線條表現(xiàn)而完成的雕塑藝術(shù)形式。
    善化寺二十四諸天塑像所采用的性格化的動態(tài)處理，是通過形體的動態(tài)特點來表現(xiàn)塑像的性格特征，現(xiàn)以具體塑像說明：
    西十一（密跡金剛）塑像特點：上身胸部的造型更生動體現(xiàn)了金剛張口欲吼，胸腔由吸氣而挺起，腹部鼓脹，動態(tài)由怒吼轉(zhuǎn)而呼氣，胸腔與腹部開始似收還沒收縮的這一微妙瞬間。（民間藝人稱這一狀態(tài)為“提氣”，而文官像則是氣沉丹田。處理的不好則稱為“泄氣”。）所謂動態(tài)，即由動作的一個狀態(tài)過渡到另一個狀態(tài)的瞬間。
    東七（摩利支天）塑像特點：正面觀看身體略轉(zhuǎn)向身體左側(cè)，正好面向大殿中央膜拜處，雙手合掌為后修復(fù)重塑，雙手卻指向正前方，應(yīng)為修復(fù)時忽略了身體轉(zhuǎn)向的問題，但對應(yīng)的西側(cè)卻并非這種處理。整體側(cè)面動態(tài)上，腰腹臀部呈現(xiàn)出優(yōu)美的曲線動態(tài)處理，體現(xiàn)出女性體態(tài)優(yōu)美的特點，相比較于對應(yīng)的西七（大辯才天）像曲線動勢稍弱。
    東十一（深沙大將）造型手法特點，后裙擺處理區(qū)別于天王裙擺的飄動感，簡潔穩(wěn)重。胯部處理寬方有力，與胸腔略有扭轉(zhuǎn)至雙腳呈微妙旋轉(zhuǎn)的動勢，強烈而不夸張，整體風(fēng)格上體現(xiàn)塑像莊重威嚴(yán)的人物性格特征。胸、腹、胯的動態(tài)前后空間關(guān)系處理也區(qū)別于金剛、天王的處理特點，呈現(xiàn)一種含蓄的威嚴(yán)感。
    東二（散脂大將）塑像特點：身體動態(tài)右腳較左腳前出，身體前傾，胸部挺起，似深呼吸一口氣后的挺拔姿態(tài)，左肩略微回收，使塑像不至于產(chǎn)生頭部前傾的姿態(tài)，在此反而處理成下頜回收，頭部轉(zhuǎn)向左前方而成面向西南方大殿中央的動態(tài)。整體動態(tài)在強烈中隱含著含蓄微妙的精心處理。
    東四（韋馱天）塑像特點：整體造型呈現(xiàn)強烈的“弓”形身體動態(tài)，此像由于離中央佛臺僅2.5米左右，如此近距離從正面觀看其動態(tài)重心都感覺不舒服，甚至有些說不出的別扭，但是退到大殿中央角度的觀賞角度，其動態(tài)卻是非常的舒服，叉開的雙腳向上支撐并于腹部處高高挺起，胯部處理呈方形的體塊，無半點起伏的障礙，自腹部起形體即向上挺至胸部。從胸部起形體強烈的收向后方，使雙肩展開，頭部略轉(zhuǎn)向身體左側(cè)，身體的重心夸張的似乎向后倒去，但在身后使裙擺向后方斜出的處理，使塑像下半部形成前沖的三角形，以與夸張向后仰的上身形成力量的平衡，以達(dá)到穩(wěn)定。觀賞角度的單一性和塑像本身的重心問題，或可說明塑像與線描畫稿樣本的關(guān)系，以及對造型的影響。[ 古代匠人繪制壁畫需要小樣，同樣塑制佛像也需要小樣。古代塑像使用樣稿進行創(chuàng)作大概有兩種情況：一是使用流傳的樣稿；另一種是塑匠自己創(chuàng)作樣稿，但也基本是依據(jù)已有的樣稿進行發(fā)揮。塑像的小樣不僅有畫稿類的，還有小型雕塑類的立體小樣。在這種創(chuàng)作活動中，工匠將一種流傳的“傳統(tǒng)樣式”進行延續(xù)，同時在延續(xù)前人的風(fēng)格樣式的基礎(chǔ)上，又受當(dāng)前時代的影響（傳統(tǒng)樣式受當(dāng)前時代的影響，反過來也會促進工匠的創(chuàng)作活動，以適應(yīng)當(dāng)前時代的需求），從而產(chǎn)生出一種新的樣式。在這一過程中，工匠既是新樣式的創(chuàng)造者同時又是傳統(tǒng)樣式的延續(xù)者（傳承者）。
    三、廣泛運用壓縮形體空間的浮雕處理手法
    （一）對形體低點與高點的控制和處理。
    1.善化寺二十四諸天在對塑像形體輪廓的處理上，對高點的控制，使形體收得很緊；而對低點的控制，更保持了形體的完整性。
    西七（大辯才天）的造型手法是其代表：姿態(tài)各異六臂的造型，使視覺的注意力落在手臂與頭部區(qū)域，而在整體造型上有意簡化了軀干的細(xì)節(jié)部分，對雙肩衣紋的處理，以及胸部和腰腹部的衣紋處理更為簡潔，直至壓縮至緊貼身體，從而使腰腹臀部呈現(xiàn)出優(yōu)美的動態(tài)曲線。胯部下擺的衣紋，作略有反轉(zhuǎn)起伏的體積塑造，而對大腿到膝蓋，直至裙裝的下擺處的衣紋卻進行了淺浮雕的空間壓縮的手法，以突出體現(xiàn)腿部的纖細(xì)及身體的優(yōu)美曲線。
    裙下擺的造型處理，不同于西十（大吉祥功德天）女立像作截面呈接近方形的處理，而作截面接近圓形的形體處理，與整體造型強調(diào)人體美的圓潤造型相協(xié)調(diào)，下半身在輪廓線上作喇叭形，使塑像在造型的體積空間處理由上到下形成上部放，到腰腹部收，再到下擺處放的節(jié)奏和韻律。
    2.塑像腰部束帶的處理，很好的體現(xiàn)了對低點的控制。
    例如東四（韋馱天）塑像腰帶的處理勒于腰間，但并不深陷，而是與胯部形體基本齊平，以衣紋的疊壓關(guān)系而體現(xiàn)緊勒，這樣的處理使腰、腹、胯三部分形體形成整體的關(guān)系，從腹部的圓鼓自然的過渡到胯部的方闊，形成一種宏大的氣魄感。
    東七（摩利支天）和西七（大辯才天）塑像腰帶部分的弧線造形處理，在視覺上產(chǎn)生腹部圓潤的突出效果，而不作實際塑成滾圓的體積，使塑像既柔美又不失端嚴(yán)。腰帶處的弧線造型處理可見來源于線描對立體空間的處理，以弧線的處理來表現(xiàn)圓柱狀的立體空間。而塑像在此保留并借用了線描的處理手法，這種手法在此組塑像中被廣泛的使用。
    3. 金剛力士類的造像有別于其他文官像的壓縮空間體積的處理手法，而呈現(xiàn)一種夸張強烈的體積處理手法。
   衣紋的處理更強調(diào)空間的翻轉(zhuǎn)折疊，從而更強化空間的動勢。胯部處理與天王相似，寬、方有力，與胸腔略有扭轉(zhuǎn)至雙腳，呈旋轉(zhuǎn)的動勢，凸顯出塑像特有的人物性格特征。總之，此類塑像在胸、腹、胯的動態(tài)前后空間關(guān)系處理上，呈現(xiàn)一種強烈的氣勢。
    塑像肩部與胸腔部位借助領(lǐng)口處的弧線處理，以增強胸腔飽滿的鼓漲感。如東六（火天）雕塑塑像既巧妙的以衣紋線條的走向來加強形體的飽滿性，又使形體產(chǎn)生更加圓滿的視覺，而不是通過純粹加強形體以產(chǎn)生形體的弧形輪廓線。同樣的手法在東十一（深沙大將）塑像的胸部束帶的弧線走向處理上也有充分的體現(xiàn)。

    （二）衣紋作壓縮空間的浮雕藝術(shù)處理
    1．衣紋由弱漸強的處理。
    善化寺二十四諸天服飾衣紋的處理，還表現(xiàn)在：越接近身體軀干的部分，越采用淺浮雕壓縮的手法處理；越游離于身體軀干的衣紋，則越采用高浮雕的手法處理，衣紋體積起伏的節(jié)奏感在逐漸變強，使形體呈現(xiàn)出由內(nèi)向外的內(nèi)在張力。武將、天王、金剛類塑像腿部縛帶的處理，采用浮雕壓縮手法使從縛帶向下伸出的衣紋由弱漸強，在壓縮處理上的變化使衣紋形成飄逸的感覺。
    東十（鬼子母）塑像衣紋處理的浮雕空間壓縮手法：衣紋的根部壓縮至淺浮雕，衣紋的尾部逐漸較根部起伏略微強烈，形成外揚內(nèi)抑的衣紋處理特點。衣紋的邊緣處理以空間壓縮的浮雕手法（體積的層層疊壓處理），而非體積的真實起伏。這種體積處理手法使整體輪廓呈現(xiàn)完整，而不因為局部的體積起伏而破壞整體影像，這也是適合于廟堂大型塑像的藝術(shù)處理手法。塑像衣袖的處理是真實的表現(xiàn)衣袖下擺的空間體積感，在袖口處理成薄的邊緣，而使衣袖口內(nèi)形成中空，使衣袖看上去輕薄而寫實。袖子的衣紋處理采用浮雕壓縮的手法，而保持整體輪廓完整。
    2．衣紋的有節(jié)奏的處理。
    塑像不同部位的衣紋，在處理手法上亦有所不同，以使每尊塑像具體細(xì)節(jié)中的體積，形成了不同的節(jié)奏，如從頭、肩、手到腳的體積處理，多以強——弱——強——弱的節(jié)奏進行：
 西十（大吉祥功德天）塑像由雙手和面部的視覺中心從上到下（從頭部到衣裙下擺），從前到后（從手到軀干），漸次采用空間壓縮的浮雕手法，至紳帶和衣裙下擺而壓縮成為淺浮雕的體積處理手法，而視覺焦點的頭部處理手法更強調(diào)頭部的整體造型，頭巾發(fā)式以壓縮體積的手法處理，五官則將體積塑造與線刻巧妙的結(jié)合起來，加以藝術(shù)的處理，從而突出塑像五官給予人的鮮明印象。雙肩部的衣紋為浮雕壓縮手法，其轉(zhuǎn)折較方，以弱化起伏，強化肩部的整體感。衣裙下擺的處理在追求寫實的前提下，采用巧妙的浮雕處理，使塑像呈現(xiàn)端麗莊嚴(yán)的造型特點。
    東五（地天）與西五（菩提樹神）塑像相似，其衣紋的體積空間壓縮比例為，胸部壓縮最強為淺浮雕處理，斜搭衣紋次之，斜搭衣紋下擺則較真實的描摹出一種接近自然下垂的感覺。（
    3．動態(tài)化的衣紋處理
    金剛力士類造像的體積處理手法，與其他文官類造像的手法有所不同。
    西十一（密跡金剛）塑像的衣紋，采用一種夸張強烈的高浮雕式的體積處理手法，強調(diào)其空間的翻轉(zhuǎn)折疊，以強化其空間動勢。面部五官的塑造也與整體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出強烈的夸張表情。胯部體積的處理亦以一種夸張的寬度做出，但從整體造型上看，反而強化了體積的強度和整體的動勢。（見圖十七）
    東八（東方持國天王）塑像衣紋的浮雕壓縮處理，界于文官與金剛的空間壓縮的尺度之間，尤其下擺的處理更追求飄逸翻轉(zhuǎn)，猶如風(fēng)吹飄動。后衣裙下擺直落地面，既增強了塑像的穩(wěn)定性，使塑像腿部不顯得單薄，又使塑像整體輪廓體積上更趨完整和穩(wěn)定。          
    4．強化形體的衣紋處理
    塑像雙臂、腿部的衣紋以浮雕或浮雕壓縮體積的手法處理。身體軀干部分衣紋則更以壓縮體積空間的淺浮雕手法，突出整體造型的體積感。衣袖衣紋的處理按主次衣紋的表現(xiàn)而呈現(xiàn)強弱不同的壓縮處理。紳帶兩側(cè)衣紋的重疊以壓縮到線刻的手法。
    東六（火天）塑像領(lǐng)口處的弧線衣紋處理，即以衣紋的線條走向而產(chǎn)生視覺上形體的飽滿感覺，利用衣紋形體的弧形輪廓線，增強了胸腔的鼓漲感。腰胯的處理以衣紋的疊壓關(guān)系而體現(xiàn)形體的飽滿感覺，這樣的處理使腰、腹、胯三部分形體形成整體的關(guān)系，從腹部的圓鼓自然的過渡到胯部的方闊，形成一種豪強的氣魄。（見圖七、圖十九）  圖十九  東六（火天）局部
    東七（摩利支天）身軀的造型手法，是以弧線形處理來表現(xiàn)軀干的立體造型，在視覺上使軀干產(chǎn)生圓渾的效果，而不是將軀干實際塑成圓滾的體積，以使塑像的形體產(chǎn)生柔美不失端嚴(yán)的豐富性。這種弧線衣紋造型處理的手法在此組塑像中被廣泛的使用。
    綜上所述，空間壓縮的浮雕處理手法的特點是：文官、女像處理，越接近身體部位的衣紋處理越采用淺浮雕壓縮空間的處理手法，起伏較小，產(chǎn)生向內(nèi)的力量，使造像的形體內(nèi)斂而產(chǎn)生莊嚴(yán)感；武將、天王、金剛類造像衣紋處理同樣采用浮雕空間壓縮的塑造手法，但與身體強烈的動勢相配合的是在衣紋壓縮處理上的對比也更強烈，接近身體的衣紋采用淺浮雕壓縮比例與離開身體部位的衣紋采用高浮雕處理對比更強，越遠(yuǎn)離身體的衣紋采用高浮雕甚至圓雕的手法，起伏越大，使造像形體呈現(xiàn)由內(nèi)向外的張力，以增強塑像威武豪壯的氣勢。
    四、豐富細(xì)節(jié)層次的線刻藝術(shù)手法。
    像善化寺二十四諸天這樣的大型塑像（平均高度約3. 8米），其整體造型的輪廓線處理的簡潔概括，可以突出塑像整體的莊嚴(yán)氣勢，如果將線條和層次關(guān)系安排的過于起伏，會造成陰影太深而減弱整體塑像的簡潔與莊重性，這就需要匠師們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中恰當(dāng)?shù)淖龅健澳芰Φ墓?jié)制”。 在處理局部的衣紋，以及毛發(fā)和紋飾等細(xì)節(jié)上，以線刻的手法描畫，力求在塑像整體造型輪廓線的簡潔有力不受影響的前提下，追求細(xì)節(jié)的精謹(jǐn)和富麗，是善化寺二十四諸天彩塑的又一特點。
    1.塑像的有些衣紋被處理壓縮成很薄的浮雕，在其邊緣又以線刻的手法加強衣紋的豐富層次。
    如東一（大梵天）塑像紳帶兩側(cè)衣紋的重疊是用壓低到線刻的手法表現(xiàn)的。東十（鬼子母）塑像衣紋也以線刻的手法來表現(xiàn)。          
圖二十二  東一（大梵天）局部  
    2.塑像局部的佩飾花紋以線刻的手法表現(xiàn)，以豐富花紋的層次。      
圖二十四  東四（韋馱天）局部    
    3.塑像的頭發(fā)、獸頭毛發(fā)等部位也用線刻的手法，以表現(xiàn)真實的質(zhì)感。
    西二（伊舍那天）東六（火天）塑像頭部火焰狀毛發(fā)以線刻的手法表現(xiàn)。西八（北方多聞天王）塑像的頭發(fā)、獸頭毛發(fā)等也是線刻的手法。西十（大吉祥功德天）塑像的發(fā)式、東十（鬼子母）塑像的頭飾裝配，則是塑出基本形后，用線刻的手法加以表現(xiàn)的。
西十一（密跡金剛）的發(fā)式也是以寫實的造型，用線刻完成的。       

 在諸天塑像中使用線刻手法后的藝術(shù)效果，不是通過損失細(xì)節(jié)的來表現(xiàn)，而是通過控制細(xì)節(jié)而獲得的，遠(yuǎn)看有大的形體輪廓，統(tǒng)一協(xié)調(diào)，近觀又有細(xì)的層次、富于變化。
    五、體積塑造與線刻處理手法的巧妙結(jié)合
    這一手法主要集中使用在塑像頭部的五官部位，這也是塑像表現(xiàn)最為精彩，受眾視線的焦點。主要是五官形體輪廓的低點轉(zhuǎn)折壓縮概括為線的表現(xiàn)形式，而這種處理會更加概括并強化形體的體積。如眼睛、嘴等使用體積塑造與線刻處理巧妙結(jié)合的塑造手法。
    嘴唇的體積塑造與線刻處理結(jié)合的藝術(shù)處理手法尤其巧妙，先塑造出嘴的體積與輪廓，在上嘴唇的輪廓轉(zhuǎn)折處以線刻畫出邊緣，由于上嘴唇的形體方向而使線刻產(chǎn)生較清晰的光影，使上嘴唇的形體轉(zhuǎn)折產(chǎn)生清晰豐富的層次。下嘴唇也同樣在輪廓轉(zhuǎn)折處以線刻畫出邊緣線，由于下嘴唇形體受光線角度的影響，所以線刻沒有產(chǎn)生較強的陰影，而是形成一種圓潤、柔和并且有層次的微妙效果。這一處理手法在二十四諸天塑像嘴的塑造上都有使用。
    眼睛和眉弓的處理有兩種類型：
    一種是將眼睛處理成雙眼微睜、目光下視，神情內(nèi)斂、自省的狀態(tài)。上下眼瞼的體積飽滿、處理平和，將與眼窩和面頰銜接的輪廓邊緣低點概括成清晰的線性轉(zhuǎn)折，上下眼瞼各施加一道線刻，以表現(xiàn)眼皮的豐富層次，線刻的處理保持了眼部形體的完整又不失層次處理的微妙。眉弓也塑造成清晰的線形轉(zhuǎn)折處理以與塑像整體對形體低點與高點的處理風(fēng)格相協(xié)調(diào)。這一類的塑像有武將類型、文官類型和女像類型。
    另一種是將眼睛處理成怒目圓睜，神情張揚的狀態(tài)，上下眼瞼的形體處理夸張而強調(diào)線的表達(dá)，而對線的夸張?zhí)幚砀�加概括并強化了形體的體積。眉弓的處理也與眼部的形態(tài)特征相協(xié)調(diào)而塑成粗壯的體積，以體現(xiàn)塑像的性格特征。這一類的塑像有金剛類型和天王類型。