中國古代雕塑不像西方寫實雕塑那么單一的藝術(shù)風(fēng)格，中國雕塑藝術(shù)受到政治、宗教、哲學(xué)影響；就其雕塑造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨立體系、獨特價值。體現(xiàn)了中國古代雕塑藝術(shù)的文化底蘊、超拔之意志、高遠之境界具有中國民族傳統(tǒng)和華夏獨特韻致藝術(shù)風(fēng)格。中國雕塑的精神特征是神、韻、氣的統(tǒng)一。
中國古代雕塑藝術(shù)風(fēng)格大致分為八種藝術(shù)風(fēng)格類型：原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫實風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng)。
一、原始樸拙意象風(fēng)
原始的意象風(fēng)雕塑風(fēng)格，是原始人生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現(xiàn)與外貌特征的塑造，直截了當(dāng)?shù)乇磉_心靈。原始意象風(fēng)的生成基于原始人主客未分的混沌心理狀態(tài)。雕塑的外型特征按基本形分類，眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現(xiàn)為把對象歸納為簡單、不規(guī)則的幾何形，是盛行于后世寫意風(fēng)與抽象風(fēng)的基礎(chǔ)。
二、商代詭魅抽象風(fēng)
商代晚期《三星堆青銅人面具》雕塑高60CM 寬40.5CM 四川省文物考古研究所藏
“雖不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆。”（謝赫《古畫品錄》）
與原始意象風(fēng)呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風(fēng)，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結(jié)合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，乃視復(fù)雜事物為簡單之概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現(xiàn)了詭魅的抽象之風(fēng)。它有別于根據(jù)美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風(fēng)、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，此中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風(fēng)形成的原型。
其恰如司空圖所言：“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”（《二十四詩品》）
三、秦俑裝飾寫實風(fēng)
秦始皇陵兵馬俑《將軍俑頭像》
《鞍馬馬尾》
“惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳。”（周密《浩然齋雅談》）
秦俑的寫實風(fēng)，帶著裝飾意味，較之于商代的抽象更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結(jié)構(gòu)的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構(gòu)成完成整體之塑造。眾多人物的塑造在裝飾風(fēng)手法的統(tǒng)一之下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，其千針萬線也表現(xiàn)得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構(gòu)造及整體概括性增加了其空間感，只不過強大的“軍陣”是埋于地下。秦俑的裝飾寫實風(fēng)為我們提供了在現(xiàn)實物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能。它是區(qū)別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現(xiàn)了東方人善于將形體平面化的傾向。
四、漢代雄渾寫意風(fēng)
“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中，持之匪強，來之無窮。”（司空圖《二十四詩品•雄渾》）
我以為漢代的意象風(fēng)是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為二類：第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類；第二類是陪葬俑。霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現(xiàn)在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。西方人的以物理真實為依據(jù)而打造、磨練石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻畫來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術(shù)表達。看漢代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融三為一。
西漢霍去病墓《石刻躍馬》高150CM 長240CM 現(xiàn)存陜西興平霍去病墓前
與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀于藝人心中，現(xiàn)實生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡之手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢態(tài)的夸張及面部的簡約模糊構(gòu)成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的“社會群體”。所以漢俑的一個重要風(fēng)格特征是每個俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動態(tài)趨勢，有著與他人交流的“場”。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現(xiàn)實的投影，但其撼人心處，正在于華夏民族汪洋狂恣的想象氣魄凝結(jié)于此。神意的瞬間，細節(jié)的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。
五、佛教理想造型風(fēng)
鞏縣石窟第一窟中心柱西面主龕本尊像（局部） 北魏
“佛非下乘，法超因位，果的難彰，寄喻方顯。謂萬德究竟，環(huán)麗猶華，互相交飾，顯性為嚴。”（法藏《華嚴經(jīng)探玄記》第一）
與漢代寫意風(fēng)有著明顯風(fēng)格區(qū)別的是佛教理想化的造型風(fēng)。莊嚴與慈悲是超越現(xiàn)實造型的精神基礎(chǔ)。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)，它彌漫著普渡眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國雕塑藝術(shù)中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創(chuàng)制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好融會。衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢；師學(xué)衛(wèi)協(xié)的張墨則“風(fēng)范氣韻、極妙參神”；陸探微啟“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇創(chuàng)“面短而艷”之體；曹仲達立“衣服緊匝”之法；陸探微之子陸綏“體運遒舉，風(fēng)力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。
曹衣出水風(fēng)格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風(fēng)格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風(fēng)格影響于隋唐至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用“線”的成就對佛教造像也都起著作用、影響。
佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現(xiàn)的。佛即佛像。“設(shè)像傳道”為其傳播最基本手段，集畫家、雕塑家于一體的東晉戴逵、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當(dāng)代及后世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關(guān)系及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種：一者表現(xiàn)輪廓；二者表現(xiàn)體積；三者表現(xiàn)精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由于佛教藝術(shù)受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑，更具有遠離生理結(jié)構(gòu)的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達的“大自在”。
限于篇幅，在此僅就線條加以簡論。佛教乃至整個中國美學(xué)之“線”，要之在潤：“氣厚則蒼，神和乃潤。”“不豐不腴，不刻不雋。”（《二十四詩品》）
六、宋代俗情寫真風(fēng)
南宋《牧牛圖》雕刻 四川大足寶頂山第30號摩崖 像高125CM
“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”（《莊子》）
佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫實風(fēng)格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數(shù)珠觀音，寶頂山的父母恩重經(jīng)變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現(xiàn)實生活中的真實人物。一些羅漢被塑造成睿智，有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節(jié)等方面的刻畫上形態(tài)酷似，質(zhì)感的逼真為我們所驚奇贊美。總之，宋代寫真風(fēng)的特點可歸納為：題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內(nèi)容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現(xiàn)生活的畫卷。
王衡揭示其旨：“沒華偽之文，存敦厐中樸；拔流矢之風(fēng)，反（返）宓戲（伏羲）之俗。”（《自紀》）
七、帝陵程式夸張風(fēng)風(fēng)格雕塑
南朝齊景帝蕭道生修安陵麒麟石刻 身長290CM 高242CM 現(xiàn)在江蘇省丹陽縣胡橋鄉(xiāng)
大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風(fēng)介于俑和漢代石刻寫意之間。南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩，時時蓄聚著沖擊的張力。辟邪在中國雕塑史上，是對造型的巨大貢獻，它與漢墓前石刻不同點在于雕塑通體都經(jīng)過了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機整合，匠心聚在，工藝性雖強，卻有氣貫長虹的生動氣韻。
為守護帝陵，神化了的人物、動物立于天地之間，它的體量、它的神氣要鎮(zhèn)住一個廣闊空間、一個悠遠的時間，“夸張”是其必然選擇，程式也與“盡忠職守”并存，從存世的南朝宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制。人物造型似立柱，體方面圓，線條硬朗。表情似佛教四大天王，極具震撼與威懾力量。
麒麟鋪石刻才是南朝石刻的“鼻祖”
那么南朝石刻是從什么時候開始出現(xiàn)的呢？官修史書《南齊書》記載，劉裕的孫子、宋孝武帝劉駿模仿當(dāng)時湖北襄陽地區(qū)遺存的東漢神道石刻，為他的父親宋文帝劉義隆長寧陵建造一對神道石獸，并“后諸帝王陵皆模仿而莫及也”。而且王志高教授比較發(fā)現(xiàn)，麒麟鋪石刻造型與東漢神道石刻接近。
所以，南京江寧麒麟鋪的石刻，是所有南朝石刻的“開山鼻祖”，是宋孝武帝改創(chuàng)墓葬制度，率先在他的父親宋文帝長寧陵上首次建造的，長寧陵就應(yīng)該在石刻的附近。
宋文帝劉義隆是南朝難得的有作為的皇帝之一。他實行勸學(xué)、興農(nóng)、招賢等一系列措施，使百姓得以休養(yǎng)生息，社會生產(chǎn)有所發(fā)展，經(jīng)濟文化日趨繁榮，取得了“元嘉之治”的成果。但因為冒進，幾次北伐均告失敗，軍事上反而陷入被動。詞人辛棄疾在《永遇樂·京口北固亭懷古》中，就以“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧”一句，諷喻當(dāng)時的南宋政府應(yīng)當(dāng)做好充分準備，絕不能草率從事，否則難免重蹈覆轍，使北伐再次遭到失敗。
八、民間樸素表現(xiàn)風(fēng)
《漁翁》竹雕 高21厘米 湖南省博物館藏
“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”（劉勰《文心雕龍》）
勞動之余的一種歡樂、審美的愉悅，更自由，更自在，只為表達心靈。這里有我們民族的集體無意識，有不經(jīng)意中散發(fā)的智慧之光。直覺的、率真的、表意的、抒情的、想象的、現(xiàn)實的、奇異的…… 猶如古代民間的歌謠，是唱出來。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型過程中，形的靈動、形的拙樸，能點起心靈深處審美的靈犀，是我們民族自身對美的本真感悟。一個民族的創(chuàng)造性、活力要在那原始的內(nèi)驅(qū)力中去尋找發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造才有生命之感。
民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，是對生活積極意義上的歌頌，是在美好向往、自娛自樂心態(tài)下的創(chuàng)造，這與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的“宣泄”大相徑庭。因此，民間樸素的表現(xiàn)是藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展，是非功利的純藝術(shù)勞動。它對于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創(chuàng)作心態(tài)。在這種心態(tài)之下創(chuàng)作的藝術(shù)，其特點是題材豐富、情感純真、手法自由、造型生動。
