龜茲石窟是指古代龜茲國(guó)境內(nèi)所遺留的佛教石窟群，比較集中的石窟群有克孜爾、庫(kù)木吐喇、森木塞姆、克孜爾尕哈、托乎拉克艾肯、臺(tái)臺(tái)兒、溫巴什、瑪扎巴赫、阿艾石窟等，保存洞窟總計(jì)達(dá)600余個(gè)，壁畫近10，000m2。截止2006年6月，上述九處石窟全部被國(guó)務(wù)院公布為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，其中克孜爾千佛洞、庫(kù)木吐喇石窟1961年就已列為國(guó)家首批國(guó)家級(jí)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。
克孜爾石窟的形制，按其功能大體可以分為三種類型：一類是供僧人起居的僧房，平面作方形，旁開甬道，通向崖外；一類是方形窟，窟頂大致有六重斗四形和穹窿形的變化，四壁不開龕，壁面及頂部多施彩繪；占克孜爾石窟重要位置的是分前后室、富于本地特色的長(zhǎng)方形窟，共有59 個(gè)。這種洞窟分前后室，前室為券頂．在前室之后結(jié)臺(tái)剎心( 中心柱) 有間壁，把前后室分割開。間壁通道與中心柱形成可以環(huán)繞進(jìn)行“右旋”儀式的通道。這種洞窟，從今天所了解的情況看，是龜茲特有的洞窟樣式，可以稱為“龜茲型窟”。
龜茲型窟，一方面適合佛教徒進(jìn)行宗教儀式的要求( 如右旋等) ，一方面又符合這里質(zhì)地疏松的山巖的鑿造要求。中部有柱，使窟頂不易倒塌。窟內(nèi)中心柱壁開龕塑像，后室奧壁起涅 槃 臺(tái)，塑涅 槃 像，壁面滿繪壁畫、形成建筑、雕塑、壁畫三者的有機(jī)結(jié)合。
龜茲型窟的另一種變化，是前室高敞，正壁雕塑大立佛的大像窟。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，克孜爾開鑿的大像窟現(xiàn)存有7 個(gè)，其中規(guī)模最大、開窟年代較早的有47 、48 、77 窟。以47 窟為例：其主室面寬7.60 米，券拱高18 米。從現(xiàn)存巖壁立佛鑿孔觀察，原像為泥塑，高度在15 米以上。兩側(cè)壁有整齊的鑿孔五排，據(jù)同類型的大像窟側(cè)壁的布局安排，可知原來(lái)每壁有五列泥塑彩繪的佛像，下層為立佛塑像七身，以上四層為坐佛，均是七身。47 窟大像兩側(cè)各有甬道與后室相通，甬道側(cè)壁也各有菩薩塑像七身的殘跡，甬道頂則畫坐佛及天人。后室存涅 槃 臺(tái)，畫上原有大型佛涅 槃塑 像，現(xiàn)佛涅 槃 塑像已不存，壁面彩繪的身光由小立佛組成，舉哀弟子的畫像繪在佛的身光之外。47 窟雕塑和壁畫的布局大體代表了龜茲大像窟的面貌。龜茲大像窟以大立佛為主尊，兩側(cè)塑十方佛、壁畫亦多畫佛像的格局，與中心柱式的龜茲型窟多畫佛傳故事和本生故事的情形相比，題材內(nèi)容上的差異極其明顯。圖象內(nèi)容的不同，大概與龜茲佛教部派信仰之間的區(qū)別有關(guān)。按小乘佛教視釋迦為教主，石窟寺院中集中表現(xiàn)的是釋迦牟尼的前世和在世的種種事跡；大乘認(rèn)為三世十方有無(wú)數(shù)佛，因此在佛寺內(nèi)大量塑繪十方佛和賢劫千佛。第47 窟的C14 測(cè)定年代為350 ±60 ，與前述鳩摩羅什在龜茲宣揚(yáng)大乘佛教的年代( 公元359 ～385 年) 正相符合，大像窟內(nèi)塑繪的佛像，其相法圖本或與鳩摩羅什弘宣大乘有直接關(guān)系。
龜茲地區(qū)的石窟群，一般都開鑿有大像窟。在庫(kù)車西南的庫(kù)木吐喇石窟有四處大像窟，西北的克孜爾尕哈石窟也有四處大像窟，東北的森木賽姆石窟南北崖各有大像窟兩處，這幾處大像窟立佛高度均在10 ～15 米 上下。大約從公元四世紀(jì)以后，塑造大立佛已為龜茲地區(qū)所習(xí)見。當(dāng)唐玄奘七世紀(jì)初越流沙，路經(jīng)龜茲時(shí)，見龜茲國(guó)“大城西門外，路左右各有立佛像高九十余尺，于此像前建五年一大會(huì)處”( 《大唐西域記》) 卷一) 。龜茲石窟集中開鑿大像窟，規(guī)模之大，數(shù)量之多，為蔥嶺東西古國(guó)所僅見。據(jù)現(xiàn)存石窟資料所知，蔥嶺以東，甘肅的炳靈寺和山西的云崗石窟的大立佛像，都較克孜爾大像晚出約一個(gè)世紀(jì)，顯然是受龜茲佛像的影響。蔥嶺以西，今阿富汗境內(nèi)的巴米揚(yáng)東西二大佛，分別高38 米 和53 米 ，從窟形到造像手法均與龜茲大像窟相近，二者間有著較明顯的傳遞關(guān)系。關(guān)于巴米揚(yáng)大佛的開造年代，傳統(tǒng)的看法認(rèn)為較龜茲大立佛早或同時(shí)，近年日本學(xué)者中有認(rèn)為巴米揚(yáng)東西大佛的開鑿年代在六世紀(jì)的意見，若這個(gè)說(shuō)法能成立，那么龜茲大像窟在西域佛教傳播上的意義將不僅是單純地東向傳播，它同時(shí)也西向?qū)κ[嶺以外的地區(qū)產(chǎn)生影響。可惜龜茲地區(qū)的大立佛無(wú)一幸存下來(lái)，我們只有通過(guò)殘留的鑿孔和壁畫來(lái)想見龜茲大像窟的宏麗偉岸。
大像窟壁畫主要保存在后室及甬道墻壁上。47窟后室頂部的飛天伎樂以造型高大生動(dòng)，線條自由粗放，色彩鮮麗明快著稱。飛天伎樂的構(gòu)圖松而不散，人物間點(diǎn)綴上大大小小的摩尼珠和未敷花，可見出畫工隨形取勢(shì)的藝術(shù)心性。77窟(德人名Hohle der Statuen塑像窟)后室甬道內(nèi)原有多身佛和伎樂塑像，現(xiàn)塑像已不存，保存較完整的是壁畫。甬道外壁的天宮伎樂為上身袒裸的半身像，作等距離排列，共九身。這些天人手中各持樂器，或奏或吹，神情專注。后室蓋頂上分格描繪全身樂舞菩薩。共40身。這些菩薩舞姿曼妙，天衣瓔珞隨姿勢(shì)而俱動(dòng)，是克孜爾石窟中伎樂菩薩描繪的最豐富的洞窟之一。該窟壁畫以墨線勾勒，人物形體略施微染，體態(tài)造型多具外域特征。壁畫的色彩則用中性暖灰色，不同于典型的龜茲壁畫喜用大面積的藍(lán)綠色調(diào)，風(fēng)格更接近印度阿旃陀石窟壁畫。77窟的測(cè)定年代為330±100，與以38窟為代表的中心柱窟同屬克孜爾早期開鑿的洞窟。這種外域風(fēng)格的壁畫在克孜爾還有76、118、212等幾個(gè)窟，在庫(kù)木吐喇有溝口第21窟和第22窟，壁畫在年代上有先后繼承關(guān)系。很顯然，在龜茲地區(qū)的石窟中同時(shí)有著兩種風(fēng)格并存。外域風(fēng)格的出現(xiàn)，可能與鳩摩羅什在龜茲倡導(dǎo)大乘佛教有關(guān)，而在羅什隨呂光到內(nèi)地之后，這種藝術(shù)風(fēng)格仍在石窟寺中延續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。
典型的龜茲型石窟，壁畫題材的分布較有規(guī)律，一般是在明亮高敞的前室畫釋迦牟尼生前與在世時(shí)的故事，在昏暗低窄的后室畫佛涅槃后的情景。例如：主室的窟門上方和正壁龕上方繪“天宮說(shuō)法”和“梵天動(dòng)請(qǐng)”的場(chǎng)面。左右壁多以方格為界欄，畫佛“一生化跡”中的不同事件，構(gòu)圖均以佛說(shuō)法為中心，情節(jié)的區(qū)別僅表現(xiàn)在佛兩邊人物的形象和動(dòng)態(tài)上。洞窟券頂則畫滿菱格的本生和因緣故事，一格一圖。左右甬道外壁及頂部，或畫本生故事，或畫菩薩天王。中心柱側(cè)壁作“八國(guó)國(guó)王分舍利圖”；中心柱后壁作“焚棺圖”；后室奧壁作佛涅槃像與“涅槃變”。壁畫的整體設(shè)計(jì)一方面滿足佛教僧徒觀像禮佛的要求，另一方面利用空間高低明暗的變化，使雕塑和壁畫的主題內(nèi)容與石窟的整體效果有機(jī)地結(jié)合在一起，以此增強(qiáng)宗教的神圣氣氛。
券頂作菱形格構(gòu)圖的佛本生故事和因緣故事，是龜茲壁畫獨(dú)有的面貌，通常是一格描繪一個(gè)故事，視窟頂面積的大小，安排故事的多寡。克孜爾石窟保存的本生、因緣故事畫面最豐富，常見的有“象王施牙”、“跋彌王化魚”、“月光王施頭”、“兔王焚身”、“獼猴王救人”、“薩波王割肉”、“大光明王發(fā)心”、“薩埵太子舍身飼虎”、“須達(dá)孥太子”、“獅王本生”、“億耳入海”、“梵志燃燈”、“波塞奇畫佛”、“舞獅女作比丘尼”等百種以上。這些故事畫，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，形象刻畫極為生動(dòng)，如38窟“薩縛王燃臂救商人”一畫，取材于《賢愚經(jīng)》。畫面繪出薩縛王“以白氈纏兩臂，酥油灌入，燃用當(dāng)炬”，引導(dǎo)商人走出暗谷的感人形象，同時(shí)對(duì)往來(lái)于絲路上的商人形象作了生動(dòng)的刻畫。畫于17窟券頂東側(cè)的“猴王以身作橋本生”，以石綠為畫面主色，用粗黑的線條畫出深澗和樹，猴王手足纏樹橫身澗上，讓群猴踏己身上，逃脫梵德王的追捕。自己則墜澗身亡。畫面用近乎粗放的筆法將猴王作橋、群猴過(guò)澗的情節(jié)作了十分精練的表現(xiàn)。
因緣畫面常與本生雜錯(cuò)窟頂，交替出現(xiàn)。構(gòu)圖上通常是佛為一人說(shuō)法證道的形式，出典大概依《五分律》所謂“說(shuō)法由因緣成，佛陀說(shuō)此因緣”。佛教一般強(qiáng)調(diào)“四事供養(yǎng)”——衣、食、樂、寢具供養(yǎng)，因緣故事即是宣揚(yáng)佛的偉大神通力和對(duì)佛的各種供養(yǎng)布施而得的善報(bào)。龜茲石窟中可辨識(shí)的因緣故事約有三十多種，不少因緣多次出現(xiàn)。“波塞奇畫佛因緣”是其中一例，故事見《賢愚經(jīng)》卷三，說(shuō)有佛名弗沙佛，于民造福，民請(qǐng)大畫師波塞奇畫佛形象，以充供養(yǎng)。當(dāng)波塞奇為佛畫像時(shí)，常常畫一忘一。不得成遂，于是弗沙佛調(diào)和眾彩，手自為畫，以為模法。于是畫師乃能圖畫，都盡四萬(wàn)八千之像。在這一因緣畫面，佛袒右交腳而坐，一手托色缽，一手執(zhí)筆作畫。波塞奇曲腿恭立，手撐畫布。這一題材在克孜爾分別見于34、38、87、175、176、192、196等窟，庫(kù)木吐喇、森木賽姆等石窟也有相同的描繪。類似的本生故事和因緣故事在龜茲石窟中到處可見，所畫場(chǎng)景人物，出入窮奇，反映出龜茲畫師對(duì)生活的觀察把握能力和藝術(shù)創(chuàng)造才能。
前室四壁表現(xiàn)釋迦牟尼一生行跡的佛傳圖，是大型的連續(xù)性壁畫。自門壁兜率天宮說(shuō)法起，到左右兩壁排列整齊的佛傳因緣畫面，到正壁由龕像與龕外壁供養(yǎng)天人畫面合成的佛傳故事，構(gòu)成以佛說(shuō)法為中心的“如來(lái)一生所有化跡”，經(jīng)辯識(shí)累計(jì)起來(lái)，約有六十余種。克孜爾110窟(德人名階梯洞)是描繪佛傳壁畫最集中的一個(gè)洞窟，門壁上方較完整地保存有兜率天宮說(shuō)法圖，正壁上方半圓壁面原繪一鋪《降魔變》，后被德人勒柯克切剝后盜運(yùn)到德國(guó)，《古代庫(kù)車》有線描圖刊行。正壁和左右壁均作方形佛傳圖，共六十幅，分上下三層，左右壁每層七幅，正壁每層六幅。故事從右起，依次排列，組成釋迦牟尼一生事跡的連環(huán)圖畫。由于壁面多處剝落，現(xiàn)已很難釋讀全部的畫面內(nèi)容。佛傳故事畫除了界欄式的連環(huán)構(gòu)圖外，還有一種一壁一畫的獨(dú)幅形式。118窟正壁的“娛樂太子”，采取的即是這種形式。壁畫的上部畫閑坐床榻上的太子悉達(dá)多，周圍的彩女舞伎赤身露體，曲盡妖媚，以博得太子的歡心。下部是眾宮女侍太子就寢的場(chǎng)面。按佛傳故事，傳說(shuō)凈飯王為防范太子出家，欲與太子完婚，并令后宮舞女娛樂太子，以美色誘惑悉達(dá)多忘情于聲色，打消出家的念頭。道幅壁畫構(gòu)圖活潑，人物描繪自然生動(dòng)，表現(xiàn)手法超出一般佛傳圖的模式，帶有較濃厚的風(fēng)俗畫特點(diǎn)。這種處理手法在敦煌早期的佛教故事中有相類似的運(yùn)用，可看出新疆與敦煌之間的傳承脈絡(luò)。
佛傳故事“梵天動(dòng)請(qǐng)”是龜茲石窟中較受重視的壁畫題材，在克孜爾石窟，梵天動(dòng)請(qǐng)的畫面均繪在中心柱主龕的兩側(cè)，現(xiàn)存的龜茲型窟可辨認(rèn)的有三十余幅。據(jù)《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》：釋迦牟尼經(jīng)苦行六年，后在尼連河畔的菩提樹下頓悟成佛，成佛后想到眾生“皆樂生求安，難以解脫”，不擬說(shuō)法，自取涅槃。此事被天主大梵天聞知，為免三界墮入惡道，于是指派帝釋天請(qǐng)釋迦開示佛法。帝釋天并未親往佛處，而讓樂神般遮尸棄(一譯名“五髻乾達(dá)婆”)一行詣佛處，彈琴頌佛，啟請(qǐng)說(shuō)法，經(jīng)文中記錄了般遮彈唱的全部歌詞，此即佛在鹿野苑說(shuō)法之前的“梵天動(dòng)請(qǐng)”事件。在印度及漢地的佛傳圖中，一般很少畫這一內(nèi)容。龜茲以外的西域諸國(guó)的石窟中，僅吐魯番柏孜克里克石窟見一例，足見這一題材在龜茲佛教藝術(shù)中所占的重要地位。按“梵天動(dòng)請(qǐng)”的故事，龜茲壁畫除畫出梵天帝釋及諸天形象外，著重描繪的是手彈箜篌、頭扎五髻的樂神般遮。庫(kù)木吐喇58窟中心柱龕外壁的《梵天動(dòng)請(qǐng)圖》保存較為完整，梵天帝釋與般遮分別畫在龕的左右，龕的上部半月形壁面則畫出諸天伎樂．以象征般遮之瑞響，梵天動(dòng)請(qǐng)的主題通過(guò)塑像與壁畫的有機(jī)組合得到充分地展示。圖中的樂器組合又是研究龜茲佛教音樂十分珍貴的形象資料。
甬道和后室的壁畫，主要是表現(xiàn)佛涅槃后所發(fā)生的重要事件，題材較為固定，一般有“弟子舉哀”、“焚棺”、“八王分舍利”和“阿阇世王靈夢(mèng)”。弟子舉哀通常與佛涅槃像一并出現(xiàn)，當(dāng)佛于跋提河畔沙羅雙樹間入滅時(shí)，佛弟子聞?dòng)崳粋�(gè)個(gè)悲痛欲絕，有的捶胸頓足，有的昏厥倒地，其場(chǎng)面動(dòng)人心魄。
《阿阇世王靈夢(mèng)沐浴》為克孜爾石窟壁畫中僅見，共有8處，畫面位置幾乎都在右甬道的內(nèi)側(cè)壁。這一題材典出《毗奈耶雜事》：阿阇世王與釋迦牟尼為同時(shí)人，他肆行暴戾，十六歲 父繼位，靠武力兼并鄰國(guó)。初不信佛法，后始皈依。當(dāng)佛涅槃時(shí)，預(yù)知阿阇世王會(huì)悶絕而死，事先讓大迦葉波尊者告之國(guó)內(nèi)行雨大臣，備下八函蘇香水。行雨大臣先給王看佛一生化跡的圖畫，當(dāng)王看圖中佛涅槃像時(shí)，果然悶絕倒地，于是大臣將王置于八函中，一一沐浴，使王蘇醒。克孜爾205窟的阿阇世王靈夢(mèng)沐浴壁畫，是表現(xiàn)這一題材最為精彩的畫面，圖的左邊畫阿者世王于宮中感夢(mèng)，旁有王后，大臣與王解夢(mèng)；右上方畫行雨大臣雙手張開繪有佛陀一生化跡的布畫，面向阿阇世王；右側(cè)的阿阇世王身沒罐內(nèi)，雙臂上舉，其后另有幾只大罐，以示阿阇世王悶絕和八函蘇息之意。這幅畫的獨(dú)到之處在于行雨大臣張舉的布畫上，描繪出釋迦牟尼樹下降生、鹿苑說(shuō)法、降魔成道及雙林涅槃四個(gè)畫面。構(gòu)圖完整，線描一絲不茍，其本身即為一件藝術(shù)佳作。因此有畫中畫之美稱。
《八王分舍利圖》是表現(xiàn)釋迦涅槃之后。諸國(guó)分爭(zhēng)佛舍利的情節(jié)。畫面上阿阇世王率四種兵到拘尸城外，城內(nèi)則是分舍利的場(chǎng)面。馬和武士均以線勾勒輪廓，局部薄施暈染，姿勢(shì)和神態(tài)真切感人。武士披金掛甲，健壯驍勇，是龜茲勇士的縮影。
